A dualizmus 1880-1910 közötti időszakában a művészek rendkívül kiszolgáltatottá váltak az általános korízlésnek, hiszen ekkortól fogva pályázatok és állami ösztöndíjak sora csábította őket az anyagi jólét útjára, s egyúttal arra, hogy behódoljanak „a kultúra állami irányítói által hitelesített esztétikai normáknak” (Bernáth, 2006, 446.), illetve az azokból fakadó stiláris konvencióknak. A polgárság körében tapasztalható anyagi fellendülés magával hozta a mű birtoklásának és a tárlatlátogatásnak az igényét, ami egyben azt is jelentette, hogy egyre szélesebbé vált a vizuálisan képzetlen, a képekkel szemben naiv igényeket támasztó műfogyasztók köre. Az új típusú fogyasztó könnyen érthető, képzeletében probléma nélkül tovább szőhető képeket akart otthonába és a kiállításokra, ennek következménye pedig egy végletesen sematikus, festésmódját illetően konvencionális, társadalomszemléletét illetően pedig felületes, sztereotip festészet lett (Bernáth, 2006, 446.). Komlós Aladár találóan jegyzi meg a Nyugat hasábjain, hogy a giccs eme művészete az érzelmeit mindinkább elfojtó, a „józan és óvatos szorgalom” erényével jellemezhető polgár művészete, mely „egy-egy percre vagy órára elhiteti vele, hogy nagy érzéseket él át és új képekben gondolkodik” (Komlós, 1931). Továbbá, bár jóllehet, a szocializmus ideológiáját tükrözve, megjegyzi, hogy az ő felelősségük rovására írt társadalmi egyenlőtlenségből fakadó nyugtalankodó lelkiismeret elaltatása céljából a giccs egyfajta gondtalan társadalom érzetét sugallja (Komlós, 1931). Mindenesetre az forráskritika mellett is elmondható, hogy a korabeli giccs valóban elterelte a figyelmet az égető társadalmi problémáktól, hiszen sztereotípiákon keresztül láttatta a korabeli köztudat által foglalkoztatott jelenségeket.
Margitay Tihamér: A féltékeny, 1892. MNG
Mint már utaltunk rá, a korabeli polgári közízlés kifejlődésének társadalomtörténeti gyökereit a dualizmuskori konszolidációval, illetve azzal a fokozatosan növekvő viszonylagos jóléttel magyarázhatjuk, mely egyfajta könnyed életszemléletet hozott magával. Miután nagyobb megbecsülés alá estek a külsőségek, a „mutatósság” és a „fölületesség” (Lyka, 1947, 100.), a művészetre is mind jellemzőbbé váltak ezen tulajdonságok. A nagyközönségre nagy hatást gyakoroltak a korabeli népszínművek, a „könnyvérű kuplékkal megtüzdelt” színművek és látványos operettek, a korabeli hírlapok tárcái és elmés novellái (Lyka, 1947, 100.), így hát idővel a „képiparosoktól” is az ezen művészeti- és sajtótermékekben föllelhetőkhöz hasonló megoldásokat, ötleteket vártak el. Már csak a korabeli felkiáltójeles és kérdőjeles képcímek is mutatják e művek merőben a felszínes tartalomtól való meghatározottságát, mögöttes jelentéstől, valamint eszmei mélységektől való mentességétől (ld. Lyka, 1947, 101-102.). E képek gyakran maguk is olyan lapokban jelentek meg, mint a Vasárnapi Ujság, gyakran – mintegy a befogadó „kompetenciáját” igazolandó – cselekményleíró „elemzésekkel” körítve. Mindehhez hozzátesszük, hogy a műcsarnoki ízlést kiszolgáló művészek jelentős része polgári vagy nemesi származású, élményeiket így saját szocializációjukból, közvetlen környezetükből merítették, s azokat vitték át vásznaikra (Lyka, 1947, 144.).
A fentebb vázoltak ismeretében nem meglepő, hogy az efféle, a közönség ízlésének leginkább megfelelő piktúra szemléletmódja az akadémizmusban, a historizmusban, az eklektikában és az anekdotikus zsánerfestészetben gyökerezett, de stíluseszközeit legfőképpen a müncheni realizmusból merítette (Regős, 1996, 48-49.). A művészek az élet fordulatos, „érdekes” jeleneteit kívánták visszaadni, „rendszerint kiélezve, valami meglepő csattanóval, sokszor színpadias beállításban”, különösen a paraszti életképek esetében, melyek figurái a „népszínművek makulátlanul felöltöztetett szereplőire” (Lyka, 1947, 138.) emlékeztetnek. A festők mindig lokális színeket használtak, s atelier-világítással operáltak még a szabad ég alatt játszódó jeleneteknél is (Lyka, 1947, 139.). A kép egységét egy közös tónussal érik el, ez fogja össze a kép különböző elemeit; gyakran például „barna aszfaltból festették ki” (Lyka, 1947, 140.) a színeket.
Innocent Ferenc: Női portré
A vázolt szemléleti elemek és festői eszközök alkalmazásával és általánossá válásával kiformálódó hazai festészetet „műcsarnoki festészetnek” nevezzük. E művészet „realistának vallotta magát, mert a természet és a mindennapi élet jelenségeinek valósághű visszaadására” (Bernáth, 1981, 221.), „a modellek és tárgyak élménynélküli, kézművesszerű, szolgai átmásolására” (Lyka, 1951, 33.) vállalkozott, de valójában meglehetősen idegen volt a realizmustól. Intim családi jelenetek, a polgári, kispolgári élet hétköznapjai, kedélyes jelenetek a falusi nép életéből – ezek képezték a korabeli festészet jellemző tárgyköreit. Ám mindez korántsem szociográfiai pontossággal került megjelenítésre, hanem hamiskásan, hivalkodóan túljátszva, mintegy díszletek elé állítva és jelmezbe öltöztetve a hétköznapiságukból kiragadott szereplőket (Bernáth, 2006, 450-452.). Gondolhatunk itt például Déri Kálmán „jóízű humorral” megfestett, sztereotip paraszti életképeire (pl. „Lóitatás” – ld. Lyka, 1951, 38.) vagy Margitay Tihamér műveire („Az ellenállhatatlan”, 1888 – Lyka, 1951, 52.), melyek sematizmusa, érzelmessége, hatásvadász jellege, téma- és részletgazdagsága a piacon rendkívül eladhatónak bizonyult. Nagy népszerűségre tettek szert Skuteczky Döme, Halmi Arthúr, Jendrassik Jenő, Roskovits Ignác és Spányi Béla képei is (Regős, 1996, 50.).
A műcsarnoki festészet legkedveltebb műfaja az életkép és a portré volt, legkedveltebb témái közé pedig többek közt a báli hangulatú, reprezentációs célú portrék (különösen nőportrék) tartoztak, de a gyermekkor is gyakran megörökítésre került a „művészet turistáinak” (Lyka, 1951) vásznain. Ha a korabeli képzőművészeti gyermekábrázolásokat tekintjük, elmondhatjuk, hogy a korabeli festészet gyermekreprezentációjára határozottan rányomta bélyegét a műcsarnoki festészet sztereotipizáló hajlama. Ennél fogva e kor gyermekkor-tárgyú képeire nagymértékben jellemző volt a müncheni realizmus humoros-anekdotikus jellege, mely az általános korízlésből fakadt.
Jendrassik Jenő: Vége
Ez jellemezte a tárgyát a paraszti, de a polgári és az úri életvilágból merítő műveket is. Jendrassik Jenő müncheniesen édeskés gyermekportréi iránt nagy érdeklődést tanúsított a Műcsarnok közönsége, s olyan művei, mint a roppant érzelmes „Misére” (1896), hatásvadász módon váltottak ki részvétet a korabeli közönségből (ld. Bernáth, 1981, 222. o.). Hiszen az említett képen a figyelem nem annyira a háttérben húzódó tragédiára (az édesanya betegsége), mint inkább a magára maradt gyermek szánni való lényére irányul, így oldva fel a veszteség problémaköréből fakadó feszültséget. Veress Zoltán (1868-1935), az Erdélyi Szépművészeti Társaság egyik alapító tagja, gyermekalakjait gyakorta helyezte allegorikus („A szüret allegóriája”, „Az ősz allegóriája”) vagy mitológiai („Szűz Mária a gyermek Jézussal”) kontextusba, gyámoltalan, szeretetre méltó és ártatlan életszakasznak láttatva a gyermekkort (ld. Lyka, 1951, 63. o.).[1] Vágó Pál (1953-1928) korai, müncheni akadémikus felfogásban készült képei között ugyancsak találunk kedélyes, derűs életszemléletű gyermekjeleneteket („A gyík” – ld. Lyka, 1951, 48. o.). „Jár a baba” c. képe (1881, 150x110 cm)[2] például bensőséges, már-már gondtalannak tetsző családi jelenetet állít elénk, melynek szereplői mintha csak ünnepségre öltöztek volna ki, vagy éppen a megfestés alkalmából. Mindazonáltal a gyermek személye itt fontos értékként tételeződik, s úgy tűnik, hogy az egész család figyelme a kisdedre és annak fizikai fejlődésére összpontosul. Ugyanakkor szemlátomást nemcsak a gondoskodás, hanem a szülői öröm forrása is a „kicsi”.
Tematikai értelemben a gyermekábrázolások más csoportját képezik a polgári gyermekvilág tárgyköréből merítő, gyakran reprezentációs célú festmények. Innocent Ferenc (1859-1934) társasági hölgyek és leányainak önreprezentációs célú, „kozmetikázott”, álomszerűvé varázsolt portréit készítette százával, igyekezvén eleget tenni soha nem fogyó megrendeléseinek (pl. „Fiatal lány rózsákkal”; ld. Lyka, 1951, 52-53. o.). Vastagh György (1834-1922) életművében szintén találkozunk előkelő származású gyermekek ábrázolásával, színpadias háttér előtt, teátrális gesztusokkal („Kislányportré”), de gondolhatunk Gergely Imre (1868-1957) édeskés életképeire is („Kertben”, „A piknik”), melyek Liezen-Mayer Sándor (1839-1898) hatására keletkeztek. Hasonló ábrázolásokat találunk még Bruck Lajos életművében is.
Szakirodalom
Bernáth Mária (1981): A realizmus ösvényei. In: Németh László (szerk., 1981): Magyar művészet 1890-1919. Szövegkötet. Akadémia Kiadó, Bp. 221-228. o.
Bernáth Mária (2006): Műcsarnokok. Ars Hungarica, 2006/1. 445-456. o.
Komlós Aladár (1931): A giccs. Nyugat, 1931/13. http://epa.oszk.hu/00000/00022/00517/16168.htm. [2016.08.11.]
Lyka Károly (1947): Közönség és művészet a századvégen 1867-1896. Uj Idők Irodalmi Intézet Rt. (Singer és Wolfner) Kiadás, Bp.
Lyka Károly (1951): Magyar művészélet Münchenben. Művelt Nép Könyvkiadó, Bp.
Regős Andrea (1996): A Műcsarnok első évtizedei. In: Keserű Katalin, Nagy Gabriella és Beke László (szerk., 1996): Műcsarnok. Műcsarnok, Bp. 41-65. o.
[1] Budapest Aukció. http://budapestaukcio.hu/veress-zoltan/festo/. Megtekintés: 2015.10.18.
[2] Vágó Pál. http://www.vagopal.hu/muvek/index.html. Megtekintés: 2015.10.18.
