Megjelent Támba Renátó Gyermekkor a vásznakon (A dualizmus kori gyermekszemlélet az alföldi iskola festészetében) c. szakmailag lektorált tudományos kötete a Storming Brain nevű fiatal tudományos kiadónál. A könyv nem más, mint disszertációjának átdolgozott változata. A mű írója doktori értekezését 2016-ban védte meg a Debreceni Egyetemen, gyermekkor-történeti ikonográfia tudományterületen. Jelen munkája az alföldi iskola festőinek gyermekábrázolásait járja körbe a gyermekszemlélet történeti kutatásának tükrében.

Vitéz Ferenc főiskolai docens (Debreceni Református Hittudományi Egyetem, Kommunikáció- és Médiatudományi tanszék) lektori véleménye szerint a „szerző olyan kutatási témát választott, amely a szélesebb értelemben vett interdiszciplináris kultúratudományok területén belül is hiánypótló jelentőségű. Képleírásai egyszerre szakszerűek és átéltek, tárgyiasak és asszociatívak, valamint referencia-gazdagok, irodalmi és művészettörténeti szempontból egyaránt.”

Dr. Fenyő Imre egyetemi adjunktus (Debreceni Egyetem, Pedagógia Tanszék) pedig a következőképp vélekedik az írásműről: „Támba Renátó írása rávilágít arra, hogy a képekről kiolvasható legjellemzőbb narratívák szerint a gyermek többnyire függelékként jelenik meg. Egyaránt lehet a gyámolító anya függeléke, a családi gazdaság folytonosságát szavatoló munkaerő, a paraszti életideált megtestesítő személy, a termékenység potenciális hordozója, esetleg a megújulás szimbóluma. E mű tekintélyes képanyag elemzésére vállalkozik, s fontos neveléstudományi eredményekre jut a kutatásmetodológia és az eredmények tekintetében egyaránt.”

Jelen számunk Tanulmányok c. rovatában közöljük a szerző művének rövid összefoglalóját, melyből képet kaphatunk a kutatás témájáról, céljairól, módszeréről és főbb eredményeiről.

Támba Renátó: Gyermekkor a vásznakon. A dualizmus kori gyermekszemlélet az alföldi iskola festészetében. Budapest, Storming Brain, 2017. 165 x 235 mm, 700 g. ISBN 978-615-5686-83-2.

Innocent Ferenc (1859-1934) Budapesten született egy francia tisztviselő fiaként. Először a Műegyetemen tanult, majd beiratkozott a Mintarajztanodába, ahol Székely Bertalan tanítványa lett. Nemsokára Bécsben folytatta akadémiai tanulmányait, majd 1880-ban Charles Verlat-nál tanult Antwerpenben. Ezekben az években főképp történeti tárgyú képeket („Középkori lovag”, 1879; „Antonius beszéde Caesar holtteste fölött”) festett, de már antwerpeni tartózkodása alatt elkezdett életképeket festeni („Flamand tejárusnő”; „Öreg nő”), amelyek sorát Münchenben folytatta. Itt Wagner Sándor osztályában tanult. Ezután Rómában telepedett le, majd 1885-ben Párizsban tartózkodott („Miriam”, „Műteremben”, „Amatőr”). Szép számmal ismerünk tőle közéleti szereplőkről készült portrékat is („Darányi Ignác”, „Blaha Lujza”, „Nádai Ferenc”). Több nagyméretű templomi képet is készített, például az egri cisztercita templomban (Magyar Művészet, 1934, 279.).

Ugyanakkor igazán hírnevessé és közkedveltté azon eszményített nőfejeinek kiállítása nyomán vált, melyeket a korban oly divatos szalonélet, „a budapesti társasélet asszonyairól” (Lyka, 1951, 52.) festett annak az eszménynek a jegyében, amit a művész maga úgy nevezett, hogy „az abszolút szépnek kultusza” (Magyar Művészet, 1934, 279.; Lyka, 1947, 129.). Ezeknek az édeskés vonást magukra öltő társasági festményeknek köszönhetően a festőművészt egymás után halmozták el megrendelésekkel, így aztán anélkül folytathatta alkotói tevékenységét, hogy anyagi gondjai adódtak volna (Magyar Művészet, 1934, 279.; Lyka, 1947, 129.). Saját maga által „gyöngéd, diszkrét” előadásúnak tartott képein (Lyka, 1951, 53.), mint hírlett, modelljei „újjászülettek”, s olyanokká váltak, mint „legszebb álmaikban” (Lyka, 1951, 53.). Ám a „szépségfestés” e programja révén keletkezett népszerűsége „becsalogatta egy édesded, langyos, tetszetős, kedveskedő, szépítő előadási módba, amelynek révén nemcsak temérdek női arcképmegrendelést kapott, hanem a képeslapok is szaporán reprodukálták műveit” (Lyka, 1947, 129.). Műveit rendszeresen kiállította a Műcsarnokban, azonban idővel visszavonult egy Pátka nevű faluba, s itt is hunyt el 1934-ben (Magyar Művészet, 1934, 277-279.).

Innocent Ferenc szalonportréinak sorába illeszkednek társasági hangulatú leánygyermek-portréi is („Fiatal lány rózsákkal”, „Fiatal virágos lány”, „Mosolygó kislány”). E könnyed, üde, édeskés stílusú képek lényegi jegye a megszépítés, az idealizálás törekvése. Már-már hízelgőnek tetsző portréin ugyanazzal a jelentéssel fordul elő a letépett, természetes növekedési közegüktől megfosztott virág motívuma, mint Vastagh György és Bruck Lajos művein, láthatóvá téve a leánygyermeki erkölcsök konzerválásának nevelői törekvését. A virágmotívum már önmagában utal a női szépségre, a nőiségre, a nővé érésre, illetve az azzal együtt járó női életsorsra: nővé érésükkor és férjhezmenetelükkor majd ők is leszakíttatnak, úgy, mint ahogy most ezek a kislányok választják le a virágokat természetes közegükből („Fiatal virágos lány”). Ily módon a virágszakajtás mozzanata átvitt értelemben előrevetíti a majdani deflorációt (= virágszakítás) is (vö. Fórizs, 1999). A „Fiatal lány rózsákkal” messzeségbe révedő tekintete mindenesetre szintén utalhat erre a távoli, de a leányka lényében már idejekorán érlelődő életperspektívára.

Innocent Ferenc: Fiatal lány virágokkal, é. n. Olaj, vászon.
https://iamachild.wordpress.com/category/innocent-ferenc/

Fiatal lány rózsákkal. Innocent Ferenc leánygyermekekről készült képei első olvasatra – a gyermekség fiziognómiai-anatómiai dimenziójának megjelenítése okán – eszünkbe juttathatják ugyan a gyermeki ártatlanság rousseau-i toposzát, ám e lánykák báli ruhája, már-már a női érettség siettetését sugalló kozmetikázott arca révén sokkal inkább a szereppredesztináció problémája elevenedik meg az ábrázolásokon keresztül. A „Fiatal lány rózsákkal” c. képről (é. n.) például elmondhatjuk, hogy az első antropológiai tér, vagyis a ruházat és a test reprezentációjának jellemzői okán itt már előre érezhetőek a gyermek lényében érlelődő felnőtti szerepkörök, ám mivel e leány álomszerűen megfestett, stilizált, díszletszerű háttér előtt, a környezetalakító felelősség érzetétől átitatott társadalmi cselekvések kontextusától megfosztva került ábrázolásra, meglehetősen teátrális beállítással, így érződik „kiskorúsága”, „bálványozott báb” (Teleki Blankát idézi: Ismeretlen, 2003) volta is. E lányka életét szemlátomást már most is áthatja a cifrálkodás és a felszínes önmegmutatás tendenciája (vö. Sámi Lászlóné gondolatával – kommentálja: Kéri, 2008, 98.), így e mű tökéletesen visszatükrözi a leánygyermekekről alkotott korabeli képet, melyben a „gyámoltalan leánygyermek” és a „miniatűr felnőtt” képe vegyül egymással.

A gyermekkor anatómiai-fiziognómiai sajátosságai és lélektani dimenziói egyaránt megnyílnak előttünk, ha oly valószínűtlenül édeskés mázzal is, de az első antropológiai tér jegyei okán hangsúlyosabban érződik át az „érett nő” szerepkészletére való treníroztatás, hiszen e gyermek megjelenésén, mozdulatain, testtartásán több nőiesség érződik, mint gyermekiség. Nem úgy, mint Sir Joshua Reynolds „Az ártatlanság kora” c. képén, melyen még határozottan átérződik a gyermekkor elevensége és pillanatnyisága, mégpedig a hideg-meleg kontraszt által kölcsönzött határozott térélménynek, illetve a tekintet és a taglejtések költőien eleven ábrázolásának köszönhetően. Ily módon itt megjelenik a gyermeki ártatlanság rousseau-i mítosza.

Innocent Ferenc: Fiatal virágos lány, é. n. Olaj, vászon.
https://iamachild.wordpress.com/category/innocent-ferenc/

Fiatal virágos lány. A „Fiatal virágos lány” c. festményen (é. n.) azonban a virágszakajtás mozzanata szintén nem önfeledt gyermeki gesztusként jelenik meg, hiszen e gesztus révén itt is saját „virágsorsa”, későbbi leszakíttatása vetül előre, eszünkbe juttatva egyúttal akár a defloráció majdani mozzanatát is (vö. Fórizs, 1999). Elképzelhető ugyan, hogy az alkotó kifejezésre kívánta juttatni a gyermekkor általa érzett romantikáját, ám e festményen végül minden pusztán díszletszerű utánzása lett mindannak a természetszerű bájnak és gyermeki regényességnek, amit az alkotó esetleg a gyermeki természet lényegeként próbált közvetíteni. Mindenesetre itt is átérződik a gyermeki ártatlanság rousseau-i toposzának hatása, ráadásul itt hangsúlyosabb a gyermeki elevenség, spontaneitás mozzanata, ami pedig a gyermekkor lelki tendenciáinak alaposabb megfigyeléséről tanúskodik. Emiatt e kép összehasonlítható Joshua Reynolds „Miss Bowles” c. képével.

Innocent Ferenc: Mosolygó kislány, é. n. Olaj, vászon.
https://iamachild.wordpress.com/category/innocent-ferenc/

Mosolygó kislány. Végül érdemes elidőzni a „Mosolygó kislány” c. képnél, melynek modellje szintén kozmetikázott arccal, az érett nők szerepére (ti. a férfiak tetszésének kivívására) való ráhangolódást prezentáló rúzsozott ajkakkal, a színésznőkéhez hasonló, hullámos hajakkal kerül megjelenítésre, mely utóbbi szintén a férjért fenntartandó szépséget fejezi ki. A leány tekintete mértékletesen kihívó, mely megint a csábításra enged asszociálni, tükörszerű keretben való megjelenése pedig utal e leányok szépségkultuszára, s eszünkbe juttatja a testi szépség konzerválására való gondos odafigyelés megannyi rítusát, melyeknek a tükör fontos kelléke. Alig sejtetett ruhájából báli mulatságra való előkészületre is következtethetünk, s így e képet újfent a „báli toalett-képek” sorába helyezhetjük el.

Szakirodalom

Fórizs Gergely (1999): A méh románca. Arany János virágfájdalma. Irodalomtörténeti közlemények, 1999/5-6. http://epa.oszk.hu/00000/00001/00010/forizs.htm. [2016.08.15.]

Ismeretlen (2003): Reform és női emancipáció. Új szó, 2003. szeptember 22. http://ujszo.com/cimkek/noi-szemmel/2003/09/22/reform-es-noi-emancipacio. [2016.07.10.]

Kéri Katalin (2008): Hölgyek napernyővel. Nők a dualizmuskori Magyarországon 1867-1914. Pro Pannónia Kiadói Alapítvány, Pécs.

Lyka Károly (1947): Közönség és művészet a századvégen 1867-1896. Uj Idők Irodalmi Intézet Rt. (Singer és Wolfner) Kiadás, Bp.

Lyka Károly (1951): Magyar művészélet Münchenben. Művelt Nép Könyvkiadó, Bp.

A dualizmus 1880-1910 közötti időszakában a művészek rendkívül kiszolgáltatottá váltak az általános korízlésnek, hiszen ekkortól fogva pályázatok és állami ösztöndíjak sora csábította őket az anyagi jólét útjára, s egyúttal arra, hogy behódoljanak „a kultúra állami irányítói által hitelesített esztétikai normáknak” (Bernáth, 2006, 446.), illetve az azokból fakadó stiláris konvencióknak. A polgárság körében tapasztalható anyagi fellendülés magával hozta a mű birtoklásának és a tárlatlátogatásnak az igényét, ami egyben azt is jelentette, hogy egyre szélesebbé vált a vizuálisan képzetlen, a képekkel szemben naiv igényeket támasztó műfogyasztók köre. Az új típusú fogyasztó könnyen érthető, képzeletében probléma nélkül tovább szőhető képeket akart otthonába és a kiállításokra, ennek következménye pedig egy végletesen sematikus, festésmódját illetően konvencionális, társadalomszemléletét illetően pedig felületes, sztereotip festészet lett (Bernáth, 2006, 446.). Komlós Aladár találóan jegyzi meg a Nyugat hasábjain, hogy a giccs eme művészete az érzelmeit mindinkább elfojtó, a „józan és óvatos szorgalom” erényével jellemezhető polgár művészete, mely „egy-egy percre vagy órára elhiteti vele, hogy nagy érzéseket él át és új képekben gondolkodik” (Komlós, 1931). Továbbá, bár jóllehet, a szocializmus ideológiáját tükrözve, megjegyzi, hogy az ő felelősségük rovására írt társadalmi egyenlőtlenségből fakadó nyugtalankodó lelkiismeret elaltatása céljából a giccs egyfajta gondtalan társadalom érzetét sugallja (Komlós, 1931). Mindenesetre az forráskritika mellett is elmondható, hogy a korabeli giccs valóban elterelte a figyelmet az égető társadalmi problémáktól, hiszen sztereotípiákon keresztül láttatta a korabeli köztudat által foglalkoztatott jelenségeket.

Margitay Tihamér: A féltékeny, 1892. MNG

Mint már utaltunk rá, a korabeli polgári közízlés kifejlődésének társadalomtörténeti gyökereit a dualizmuskori konszolidációval, illetve azzal a fokozatosan növekvő viszonylagos jóléttel magyarázhatjuk, mely egyfajta könnyed életszemléletet hozott magával. Miután nagyobb megbecsülés alá estek a külsőségek, a „mutatósság” és a „fölületesség” (Lyka, 1947, 100.), a művészetre is mind jellemzőbbé váltak ezen tulajdonságok. A nagyközönségre nagy hatást gyakoroltak a korabeli népszínművek, a „könnyvérű kuplékkal megtüzdelt” színművek és látványos operettek, a korabeli hírlapok tárcái és elmés novellái (Lyka, 1947, 100.), így hát idővel a „képiparosoktól” is az ezen művészeti- és sajtótermékekben föllelhetőkhöz hasonló megoldásokat, ötleteket vártak el. Már csak a korabeli felkiáltójeles és kérdőjeles képcímek is mutatják e művek merőben a felszínes tartalomtól való meghatározottságát, mögöttes jelentéstől, valamint eszmei mélységektől való mentességétől (ld. Lyka, 1947, 101-102.). E képek gyakran maguk is olyan lapokban jelentek meg, mint a Vasárnapi Ujság, gyakran – mintegy a befogadó „kompetenciáját” igazolandó – cselekményleíró „elemzésekkel” körítve. Mindehhez hozzátesszük, hogy a műcsarnoki ízlést kiszolgáló művészek jelentős része polgári vagy nemesi származású, élményeiket így saját szocializációjukból, közvetlen környezetükből merítették, s azokat vitték át vásznaikra (Lyka, 1947, 144.).

A fentebb vázoltak ismeretében nem meglepő, hogy az efféle, a közönség ízlésének leginkább megfelelő piktúra szemléletmódja az akadémizmusban, a historizmusban, az eklektikában és az anekdotikus zsánerfestészetben gyökerezett, de stíluseszközeit legfőképpen a müncheni realizmusból merítette (Regős, 1996, 48-49.). A művészek az élet fordulatos, „érdekes” jeleneteit kívánták visszaadni, „rendszerint kiélezve, valami meglepő csattanóval, sokszor színpadias beállításban”, különösen a paraszti életképek esetében, melyek figurái a „népszínművek makulátlanul felöltöztetett szereplőire” (Lyka, 1947, 138.) emlékeztetnek. A festők mindig lokális színeket használtak, s atelier-világítással operáltak még a szabad ég alatt játszódó jeleneteknél is (Lyka, 1947, 139.). A kép egységét egy közös tónussal érik el, ez fogja össze a kép különböző elemeit; gyakran például „barna aszfaltból festették ki” (Lyka, 1947, 140.) a színeket.

Innocent Ferenc: Női portré

A vázolt szemléleti elemek és festői eszközök alkalmazásával és általánossá válásával kiformálódó hazai festészetet „műcsarnoki festészetnek” nevezzük. E művészet „realistának vallotta magát, mert a természet és a mindennapi élet jelenségeinek valósághű visszaadására” (Bernáth, 1981, 221.), „a modellek és tárgyak élménynélküli, kézművesszerű, szolgai átmásolására” (Lyka, 1951, 33.) vállalkozott, de valójában meglehetősen idegen volt a realizmustól. Intim családi jelenetek, a polgári, kispolgári élet hétköznapjai, kedélyes jelenetek a falusi nép életéből – ezek képezték a korabeli festészet jellemző tárgyköreit. Ám mindez korántsem szociográfiai pontossággal került megjelenítésre, hanem hamiskásan, hivalkodóan túljátszva, mintegy díszletek elé állítva és jelmezbe öltöztetve a hétköznapiságukból kiragadott szereplőket (Bernáth, 2006, 450-452.). Gondolhatunk itt például Déri Kálmán „jóízű humorral” megfestett, sztereotip paraszti életképeire (pl. „Lóitatás” – ld. Lyka, 1951, 38.) vagy Margitay Tihamér műveire („Az ellenállhatatlan”, 1888 – Lyka, 1951, 52.), melyek sematizmusa, érzelmessége, hatásvadász jellege, téma- és részletgazdagsága a piacon rendkívül eladhatónak bizonyult. Nagy népszerűségre tettek szert Skuteczky Döme, Halmi Arthúr, Jendrassik Jenő, Roskovits Ignác és Spányi Béla képei is (Regős, 1996, 50.).

A műcsarnoki festészet legkedveltebb műfaja az életkép és a portré volt, legkedveltebb témái közé pedig többek közt a báli hangulatú, reprezentációs célú portrék (különösen nőportrék) tartoztak, de a gyermekkor is gyakran megörökítésre került a „művészet turistáinak” (Lyka, 1951) vásznain. Ha a korabeli képzőművészeti gyermekábrázolásokat tekintjük, elmondhatjuk, hogy a korabeli festészet gyermekreprezentációjára határozottan rányomta bélyegét a műcsarnoki festészet sztereotipizáló hajlama. Ennél fogva e kor gyermekkor-tárgyú képeire nagymértékben jellemző volt a müncheni realizmus humoros-anekdotikus jellege, mely az általános korízlésből fakadt.

Jendrassik Jenő: Vége

Ez jellemezte a tárgyát a paraszti, de a polgári és az úri életvilágból merítő műveket is. Jendrassik Jenő müncheniesen édeskés gyermekportréi iránt nagy érdeklődést tanúsított a Műcsarnok közönsége, s olyan művei, mint a roppant érzelmes „Misére” (1896), hatásvadász módon váltottak ki részvétet a korabeli közönségből (ld. Bernáth, 1981, 222. o.). Hiszen az említett képen a figyelem nem annyira a háttérben húzódó tragédiára (az édesanya betegsége), mint inkább a magára maradt gyermek szánni való lényére irányul, így oldva fel a veszteség problémaköréből fakadó feszültséget. Veress Zoltán (1868-1935), az Erdélyi Szépművészeti Társaság egyik alapító tagja, gyermekalakjait gyakorta helyezte allegorikus („A szüret allegóriája”, „Az ősz allegóriája”) vagy mitológiai („Szűz Mária a gyermek Jézussal”) kontextusba, gyámoltalan, szeretetre méltó és ártatlan életszakasznak láttatva a gyermekkort (ld. Lyka, 1951, 63. o.).[1] Vágó Pál (1953-1928) korai, müncheni akadémikus felfogásban készült képei között ugyancsak találunk kedélyes, derűs életszemléletű gyermekjeleneteket („A gyík” – ld. Lyka, 1951, 48. o.). „Jár a baba” c. képe (1881, 150x110 cm)[2] például bensőséges, már-már gondtalannak tetsző családi jelenetet állít elénk, melynek szereplői mintha csak ünnepségre öltöztek volna ki, vagy éppen a megfestés alkalmából. Mindazonáltal a gyermek személye itt fontos értékként tételeződik, s úgy tűnik, hogy az egész család figyelme a kisdedre és annak fizikai fejlődésére összpontosul. Ugyanakkor szemlátomást nemcsak a gondoskodás, hanem a szülői öröm forrása is a „kicsi”.

Tematikai értelemben a gyermekábrázolások más csoportját képezik a polgári gyermekvilág tárgyköréből merítő, gyakran reprezentációs célú festmények. Innocent Ferenc (1859-1934) társasági hölgyek és leányainak önreprezentációs célú, „kozmetikázott”, álomszerűvé varázsolt portréit készítette százával, igyekezvén eleget tenni soha nem fogyó megrendeléseinek (pl. „Fiatal lány rózsákkal”; ld. Lyka, 1951, 52-53. o.). Vastagh György (1834-1922) életművében szintén találkozunk előkelő származású gyermekek ábrázolásával, színpadias háttér előtt, teátrális gesztusokkal („Kislányportré”), de gondolhatunk Gergely Imre (1868-1957) édeskés életképeire is („Kertben”, „A piknik”), melyek Liezen-Mayer Sándor (1839-1898) hatására keletkeztek. Hasonló ábrázolásokat találunk még Bruck Lajos életművében is.

Szakirodalom

Bernáth Mária (1981): A realizmus ösvényei. In: Németh László (szerk., 1981): Magyar művészet 1890-1919. Szövegkötet. Akadémia Kiadó, Bp. 221-228. o.

Bernáth Mária (2006): Műcsarnokok. Ars Hungarica, 2006/1. 445-456. o.

Komlós Aladár (1931): A giccs. Nyugat, 1931/13. http://epa.oszk.hu/00000/00022/00517/16168.htm. [2016.08.11.]

Lyka Károly (1947): Közönség és művészet a századvégen 1867-1896. Uj Idők Irodalmi Intézet Rt. (Singer és Wolfner) Kiadás, Bp.

Lyka Károly (1951): Magyar művészélet Münchenben. Művelt Nép Könyvkiadó, Bp.

Regős Andrea (1996): A Műcsarnok első évtizedei. In: Keserű Katalin, Nagy Gabriella és Beke László (szerk., 1996): Műcsarnok. Műcsarnok, Bp. 41-65. o.

[1] Budapest Aukció. http://budapestaukcio.hu/veress-zoltan/festo/. Megtekintés: 2015.10.18.

[2] Vágó Pál. http://www.vagopal.hu/muvek/index.html. Megtekintés: 2015.10.18.

Vastagh György (1834-1922) Szegeden született egy székely eredetű, polgárosodott családban. Képzőművészeti tanulmányait 1854-ben kezdte meg a bécsi akadémián, majd 1858-ban Kolozsvárra települt. Ekkortájt hívta fel környezete figyelmét tehetségére Mikó Imre, így aztán a művész egymás után festette a kolozsvári arisztokrácia arcképeit (Szana, 1886). Kezdetben szinte csak portrémegrendeléseket teljesített, később életképeket is festett részlet-gazdag kivitelben (Kaszás, é. n.). 1868-tól megszaporodtak bécsi megrendelései, így gyakran dolgozott Bécsben. Itt 1870-ben Wodianer báró és veje, Nemes Vince mecénásként támogatták, 1871-ben pedig Moritz von Schwind tanítványaként képezte magát. Az osztrákok – saját vallomása szerint – magukhoz tartozónak akarták volna tudni, miközben ő – a szabadságharc egykori káplárjaként – még az osztrák kormány által küldött, Schvarzenberg herceg, erdélyi katonai kormányzó portréjáért odaítélt ösztöndíjat is visszautasította (Művészet, 1914, 196-200.). 1875-1876-tól Budapesten élt. 1883-ban egy kivételes jelentőségű kiállításon állított ki, a római katolikus Lyceum dísztermében. 1894-ben a Nemzeti Szalon elnökévé választották Zichy Jenő mellett (Szana, 1886), emellett ő volt az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat alapítója és elnöke is (Művészet, 1914, 196-200.).

Vastagh György: Lány kék ruhában kék fűzővel és rózsákkal. 1883, olaj, vászon. https://iamachild.files.wordpress.com/2012/05/girl-in-white-dress-with-blue-sash-and-roses.jpg

Lány fehér ruhában, kék selyemövvel és rózsákkal. Vastagh György életművében előkelő származású gyermekek ábrázolásával is találkozunk, színpadias háttér előtt, teátrális gesztusokkal, plasztikusan megfestett ruharétegekbe öltöztetve. „Lány fehér ruhában, kék selyemövvel és rózsákkal” c. képének (1883) modellje frontális beállítással jelenik meg előttünk díványon ülve, komoly, már-már egy érett nő méltóságtudatát és önfegyelmét árasztó tekintettel.

A lábánál heverő, leszakított, száradásra ítélt virágok a felnőtt életvilágtól elválasztott gyermekvilágot, a művi nevelési környezetbe ágyazott gyermekkort szimbolizálják. Ugyanakkor kifejezésre juttatják a leányban már most érlelődő meddő életsorsot is, mely a konvencióktól ittas társasági létből, a nyárspolgári életmódból fakad. A virágmotívum a leány későbbi feleség-szerepét szintén előrevetíti, hiszen a virágszakítás analógiájára majd e leány is leszakíttatik egy férfi által. Mindazonáltal a leszakított rózsa – átvitt értelemben – előrevetíti a majdani deflorációt (= virágszakítás) is, s – a megbélyegződés mozzanatától eltekintve – ezen utalás összevethető Arany János „A méh románca” c. versében (1847) olvasottakkal, hiszen a rózsa leszakítása itt is a szerető „leszakítását” jelenti (ld. Fórizs, 1999).

Akárcsak a rétegzett jelentésű virágmotívumból, a berendezett tárgyi-fizikai környezetből kiolvasható nagyfokú biztonság- és kényelemigényből szintén következtethetünk a gyermekkornak a tágabb társadalmi környezettől (például a legkülönfélébb gyermekcsoportoktól) történő művi elválasztására. Ugyancsak ezt juttatja kifejezésre a modell bőrének porcelánbaba-jellegű felülete, mely a törékenység érzetét keltve ráirányítja a figyelmet a nagymértékű törődés, gondozás igényére, jelenlétére. A gyermek figurája ruhájának fehérével plasztikusan válik ki a vöröses, sárgás színű környezetből, így a fehér, illetve a selyemöv és a fejpánt világoskékje által sugallt mérsékelt, nyugodt, s egyúttal távolságtartóan hideg lelkiállapot még érzékelhetőbbé válik. Továbbá a ruhácska fehére az ártatlanság, az érintetlenség érzetét sugallva elárulja, hogy e kislány leánygyermeki erkölcsei egyfajta morális konzerválás tárgyát képezik.

Az ábrázolt derekán látható, a címben jelzett, a nyugalom érzését keltő kék selyemöv még inkább kiemeli erényességét, méltóságát. Az öv által hordozott jelentéseket párhuzamba állítva a Nibelung-énekek Brünhildáján lévő övvel elmondhatjuk, hogy e motívum a leánygyermek méltóságára, szüzességére, a szexualitás feletti uralmára utal, ebből fakadóan pedig a tisztaság és az ártatlanság erényét juttatja kifejezésre. Az öv két részre – egy alacsonyabb és egy magasabb rendű tartományra – osztja hordozója testét (Pál és Újvári, 2001), így hívva fel a figyelmet az ösztönkésztetéseken való uralkodás, az önuralom és az önmérséklet erényére. E motívumból fakadóan tehát e képről a szűzies, fegyelmezett, mértékletes, méltóságteljes leánygyermek eszményképe olvasható le, egy olyan leánykáé, aki érintetlenségét megőrzi a kor elvárásai szerint tisztes, jómódú jövendőbelije számára, a család jó hírnevének folytonossága érdekében. Mindezt az öv anyaga, a selyem a gazdagság jelentésével egészíti ki, s megerősíti a tisztaság erényét. A selyemöv világoskék színe pedig – a világi uralkodók hatalmának égi eredetét hordozó jelentése nyomán – a leánygyermek származásából fakadó hatalmára, nemesi méltóságára utal (Pál és Újvári, 2001).

A modellbeállítás és a rózsák elrendezése okán érződő színpadiasságot némiképp ellensúlyozza a hideg-meleg kontraszt által keltett térbeliség-érzés. Azonban a kép lélektani kifejező erejét igazában a gyermek nemesi kényelmet éreztető kéztartása, illetve zárt magatartást, védekező lelkiállapotot (Pease, 1989, 107-108.) sugalló lábkulcsa adja. Ez utóbbiból érzékelhetővé válik az előkelő családot jellemző státusz-védő, más társadalmi rétegektől elzárkózó magatartása, mely már e leányka viselkedésén is megfigyelhető.

„Gyermekek vagyunk, kiskorúak nemcsak a törvény, hanem a szellem itélőszéke előtt” (Teleki Blankát idézi: Ismeretlen, 2003). Ebből fakadóan – a forradalmi indíttatású írásmű szerint – a női lét a „kisszerű érdekek” és a külsőségek önreprezentációs célú hajhászása által meghatározott, a nők pedig nem többek „bálványozott báboknál” (Teleki Blankát idézi: Ismeretlen, 2003), akiknek feladata: kellemessé és széppé tenni otthonukat.

A leánygyermeki méltóság, szűziesség és ártatlanság efféle hirdetésével szemben Edvard Munch „Pubertás” c. festményén – leleplező módon – a lemeztelenített leánygyermeki természet a rideg, számító polgári környezetnek való kiszolgáltatottság tárgyaként kerül bemutatásra. E párhuzam alapján felvetődik annak lehetősége, hogy talán Vastagh reprezentációs célú leányportréjának külcsíne sem rejt mást, mint Munch szorongó, a felnőtt társadalom akaratának kiszolgáltatott leánykáját (de Micheli, 1969, 34.). Mindenesetre az bizonyos, hogy a korabeli leányok életét már korán kitöltötték az önreprezentációs célú tevékenységek (Sámi Lászlóné szavaival szólva: a cifrálkodás – ld. Kéri, 2008, 98.), s miképp arra már Teleki Blanka felhívta a figyelmet, életüket a „kisszerű érdekek” és a külsőségek hajhászása határozta meg. Az itt megjelenített leánygyermek is „bálványozott bábnak” (Teleki Blankát idézi: Ismeretlen, 2003)) tetszik, akinek asszonyi feladata nem más lesz majd, mint otthona kellemessé tétele és a szépelgés.

Vastagh György: Leányportré, 1881.
http://viragjuditgaleria.hu/hu/muveszek/muveszek/V/vastagh_gyorgy/

Lányportré. Az előző képtől eltérően a „Leányportré” (1881) vörös ruhás modellje díszletszerűen megfestett természeti környezetben van, méla tekintettel, zárt magatartásra és pozíció-védésre utaló lábkulccsal, illetve törékenységét és védettségét kifejező porcelánbaba-jellegű bőrfelülettel. Az itt megjelenített virágmotívum szintén a morális konzerválásra, a testnek és a léleknek a nyárspolgári miliő közepette, illetve férje oldalán történő elhasználódására, illetve a majdani deflorációra utal. Mindazonáltal a leánygyermek – az előző kép modelljéhez hasonlóan – itt is gyámoltalan, oltalmazásra szoruló teremtésként jelenik meg, akinek legfőbb értéke a jellemesség, a mérsékletesség, a csendesség és az engedelmesség (ld. Medve Imre nyomán Kéri, 2008, 42. o.).

Vastagh György: Fiatal leány szegfűvel. 1893, olaj, vászon. http://viragjuditgaleria.hu/hu/muveszek/muveszek/V/vastagh_gyorgy/

Fiatal lány szegfűvel. Az előző két képhez képest a „Fiatal leány szegfűvel” c. roppant anyagszerű portrééletkép (1893) kihívó voltát az adja, hogy e mű halk mosolyú modellje immár fogait is megmutatja, virágot érintetve ajkaihoz, így juttatva kifejezésre a társasági jelenléttel, a szalonélettel együtt járó ledérséget. Míg az előző képeken a morális konzerválás burka alatt fejlődő gyermek képére tehettünk következtetést, a szegfüves leányzó figurája egyfajta mérsékelt erotikus képzelgés tárgyaként jelenik meg. Mindazonáltal a szegfű a középkorban gyógyhatásáról, a németalföldi festészetben (ld. Jan van Eyck: „Szegfűs férfi”, 1430-as évek eleje) a jegyesség szimbólumaként volt ismert, de színe miatt kapcsolatba hozható Krisztus testével is (Pál és Ujvári, 2001), összességében pedig – mint a gyógyítás jelképe és a szaglás attribútuma Hendrik Goltzius életművében – az életigenlés jelképének tekinthető. Éppen ezért a szegfű által e képen a leánygyermek még inkább az érzékiség, az erotikum hordozójaként jelenik meg. Az előző és a szóban forgó képet egymás mellé állítva az a benyomásunk, mintha az „ártatlan gyermekből” a férfi tárgyiasító tekintetétől meghatározott, szerényen jelzett vágyakozásának tárgyaként megjelenő „érett nő” válna. A képmutatás itt – újfent megidézve a munchi-ibseni analógiát – a korabeli polgári szexuálerkölcs sejtetésének adja át helyét, ily módon lebbentve fel a fátylat a nyárspolgári társadalom ideáljairól (vö. de Micheli, 1969, 34.).

Vastagh György (1834-1922): Gyerekcsoport. 1876, olaj, vászon, 161x109,5 cm.
Jelezve balra lent: Vastagh Gy 1876. http://viragjuditgaleria.hu/hu/item/4052/

Gyerekcsoport. A „Gyerekcsoport” („Kettős gyermekarckép”) c. festmény (1876) a Vigyázó-család megrendelésére készült, 1877-től Gróf Vigyázó Sándor, 1934-től pedig Gróf Zichy Domokosné (született Bolza Marietta) tulajdonában volt.[1] A grófné nem más volt, mint Vigyázó Sándor unokája, aki Gróf Vigyázó Ferenc (Vigyázó Sándor fia) 1928-ban elkövetett öngyilkossága után pereskedés útján megszerezte a Vigyázó-család több vagyontárgyát. „Vigyázó Ferenc – fiúörökös híján – végrendeletében atyja útmutatását követve az akkor nagy anyagi gondokkal küszködő Magyar Tudományos Akadémiára kívánta hagyni a családi vagyont – beleértve a híres vácrátóti kastélyt, valamint a család értékes könyv-, kódex- és képgyűjteményét. A végrendeletet azonban az akkor már Gróf Zichy Domokos feleségének számító leányunoka megtámadta, s több más vagyontárggyal egyetemben feltehetőleg az itt bemutatott képet is örökség útján megszerezte” (Kaszás, é. n.).

A színpadiasan megrendezett, sötétszürkékkel, vörösökkel és a térbeliség-érzés keltését célzó hideg-meleg kontraszttal megfestett kettősportrén több gyermeklét-szimbólumot fedezhetünk fel. A képen a morális konzerválásra utaló virágmotívumon kívül – a korabeli nőideál érzékeltetése szempontjából – hangsúlyos a zongora motívuma, mely az esztétikai tehetség fejlesztésének jelentőségére, illetve az efféle zenei képességnek a leányok férjhezmeneteli esélyeinek javításában betöltött szerepére hívja fel a figyelmet (Németh és Pukánszky, 2004, 313.). Ennek, illetve a leány taglejtéseinek és porcelánbaba-jellegű bőrfelületének köszönhetően érzékelhetővé válik a kifinomult, érzékeny, törékeny, visszafogott és halk szavú leány érlelődőben lévő ideálja. Ugyanakkor a kisfiú kezében lévő ostor – mint a férfiuralom attribútuma – figyelmeztet a gyermek lényében máris formálódó hatalomgyakorlói képességre, s egyúttal figyelmeztet a fiúgyermeki elevenség eszményképére a leánygyermeki visszafogottsággal és önmérséklettel szemben.

A rousseau-i „ártatlan gyermekkor” mítoszával összefüggésben, annak folyományaként (a gyermeket potenciálisan megrontó társadalmi hatásoktól való eltávolításra törekedvén), érvényesül itt a „túlvédő, »széltől is oltalmazó«” szülői nevelési praktikák” (Pukánszky, 2004, 312. o.) hatása is – érezzük a gyermekek elzárkózását a külvilágtól (vö. Philipp Otto Runge „A Hülsenbeckschen gyerekek” c. képével [1804-1805] – ld. Mietzner és Pilarczyk, 2013, 37.). A gyermekkor pszicho-szociális és szexuálerkölcsi szempontú védettségét prezentálja a többréteges, egész testet takaró ruházat is. Az aranysárga leányviselet a gyermekkor értékes voltára, a kisfiú kék színű öltözéke az előkelő származásra, a „felsőbbrendűségre”, a hatalomra, a háttér és a zongora vöröse pedig a nemesi életerőre utal (Pál és Ujvári, 2001).

Vastagh György: Kedvtelések. É. n., olaj, vászon.
https://iamachild.files.wordpress.com/2012/05/pastimes.jpg

Kedvtelések. A „Kedvtelések” c. képen (é. n.) rendhagyó módon tevékenység közben látjuk az ábrázoltakat, akik feltehetően testvérek. A leányok rajzolnak és hímeznek, s mint tudjuk, e tevékenységek – az olvasás és a háztartás megszervezése mellett – a nagypolgári leányok, asszonyok jellemző tevékenységei voltak (Németh és Pukánszky, 2004, 255.). Az asztalon heverő virágok itt is a gyermekkornak a tágabb társadalmi környezettől történő művi elválasztására utal. Polgári és úri környezetben a testvérek gyakran egymás között töltötték az időt. A széktámla és a terítő aranysárgája a gyermekkor értékes voltára, a két lány ruhájának komplementer színei pedig a testvérpár összetartozására utal, szemben barna ruhás, passzívan szemlélődő öccsük kívülállásával.

Szakirodalom

Fórizs Gergely (1999): A méh románca. Arany János virágfájdalma. Irodalomtörténeti közlemények, 1999/5-6. http://epa.oszk.hu/00000/00001/00010/forizs.htm. [2016.08.15.]

Ismeretlen (2003): Reform és női emancipáció. Új szó, 2003. szeptember 22. http://ujszo.com/cimkek/noi-szemmel/2003/09/22/reform-es-noi-emancipacio. [2016.07.10.]

Ismeretlen (1914): Id. Vastagh György. Művészet, 1914/4. 196-200. http://www.mke.hu/lyka/13/196-200-vastagh.htm. [2016.07.16.]

Kaszás Gábor (é. n.): Id. Vastagh György. Virág Judit Galéria. http://viragjuditgaleria.hu/hu/item/4052/. [2016.07.16.]

Kéri Katalin (2008): Hölgyek napernyővel. Nők a dualizmuskori Magyarországon 1867-1914. Pro Pannónia Kiadói Alapítvány, Pécs.

Micheli, Mario De (1977): Az avantgardizmus. Képzőművészeti Alap, Bp.

Mietzner, Ulrike – Pilarczyk, Ulrike: Képek forrásértéke a neveléstörténeti kutatásban. In: Hegedűs Judit – Németh András – Szabó Zoltán András (szerk.): Pedagógiai historiográfia. Új elméleti megközelítések, metodológiai eljárások. Budapest, ELTE Eötvös József Könyvkiadó – Eötvös Loránd Tudományegyetem, 2013. 31-50. o.

Németh András és Pukánszky Béla (2004): Fejezetek az európai család és gyermekkor történetéből. In: Németh András és Pukánszky Béla (2004): A pedagógia problématörténete. Gondolat, Bp. 239-330.

Pál József és Újvári Edit (szerk., 2001): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Balassi Kiadó, Bp. http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm. [2016.18.13.]

Pease, Allan (1989): Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Park Könyvkiadó, Bp.

Szana Tamás (1886): Vastagh György. Magyar Salon, 1886. április.

[1] „Kiállítva: 1. Országos Magyar Képzõművészeti Társulat téli tárlata, Műcsarnok, 1877. november–december, katalógus: 99. (Gyerekcsoport címen); 2. Id. Vastagh György emlékkiállítása, Műcsarnok, Budapest, 1934. március 3. – április 2. katalógus: 3 (Kettõs gyermekarckép címen).” (Kaszás, é. n.)

Veress Zoltán (1868-1935), Liezen-Mayer Sándor és Hackl tanítványa, az Erdélyi Szépművészeti Társaság egyik alapító tagja volt. Gyermekalakjait gyakorta helyezte allegorikus („A szüret allegóriája”, „Az ősz allegóriája”) vagy mitológiai („Szűz Mária a gyermek Jézussal”) kontextusba, gyámoltalan, szeretetre méltó és ártatlan életszakasznak láttatva a gyermekkort (Lyka, 1951, 63.).

Veress Zoltán: A bor allegóriája. É. n., olaj, vászon, 38 x 50 cm. Jelezve jobbra lent: Veress Zoltán
http://budapestaukcio.hu/veress-zoltan/festo/a-bor-allegoriaja

Allegorikus gyermekábrázolásai közé tartozik „A bor allegóriája” (é. n.), melyen, miután a bor „az igazság, a vidámság és a termékenység szimbóluma”, „az életerő”, illetve „az isteni és emberi természet összeolvadásának” (Pál és Újvári, 2001) kifejezője, általa a gyermekkor dionüszoszi kontextusba kerül. Ezáltal ezen életszakasz az emberélet szertelen, derűs, életörömtől ittas, spontán megnyilvánulásoktól meghatározott periódusa, s egyszersmind a felnőtti öröm forrása. E puttószerű gyermekalakok által hordozott gyermekszemlélet Veress egész gyermekattitűdjét meghatározza, hiszen a gyermekkor nála bájosságánál, elevenségénél, örömteli, apró pillanatainál fogva prezentálódik. A kép derűjét a komplementer, egyszerűségét pedig a lokális színek adják, ám itt – a kismester más képeitől (pl. „Az ősz allegóriája”) eltérően – nem jelenik meg határozottan a képelemek közös tónus által történő egységbe foglalásának a müncheni realizmusra oly jellemző megoldása (Lyka, 1947, 139-140.).

Veress Zoltán: Szűz Mária a gyermek Jézussal. É. n., olaj, vászon.
http://www.opsouth.org/wp-content/uploads/2015/03/Veress-Virgin-Mary.jpg

A festő allegorikus gyermekalakjaihoz hasonló puttószerű teremtményt látunk „Szűz Mária a gyermek Jézussal” c. vásznán (é. n.) is, a gyermekkort ártatlan, gyámolításra, oltalmazásra szoruló életszakasznak mutatva be. Az antikizáló hatást a ión oszlopfők csak fokozzák, akárcsak a Szűzanya drapériájának esése, az egész kompozíciót pedig a különböző képelemeket összefogó (itt világosbarnás), közömbös tónus egységteremtő ereje hatja át, mely a müncheni realizmus elterjedt stíluseszköze volt e korban (Lyka, 1947, 140.).

A kép alapvető szimbólumértékeit a Madonna-ikonográfia hagyományos színszimbolikája adja: a kék lepel a biztonság, az oltalom, a béke és a transzcendencia érzését kelti, s egyúttal érzékelteti az isteni kapcsolatból fakadó felsőbbrendűséget, ruhájának pirosa pedig az anyai odaadást, szeretetet és áldozatkészséget szimbolizálja (vö. Raffaello Santi: „Esterházy Madonna”, 1508). A boldogasszony ég felé meredő, réveteg tekintete is az égi tartománnyal való kapcsolatot, s egyszersmind az isteni gyermekhez fűződő „szent köteléket” juttatja kifejezésre.

E „szent kötelék” a kép üzeneteként vonatkoztatható a hétköznapok anya-gyermek kapcsolatára is, ezzel avatva az anyát a családi kör szentélyének oltalmazójává. Akárcsak Pestalolizzánál, itt is megjelenik az édesanya apoteózisa, Madonna archetípusán keresztül hívva fel a korabeli közönség figyelmét a gyermekeit becsületes, jóravaló polgárrá nevelő asszony ideáljára, aki arra hivatott, hogy megóvja a bűntől gyermekeit, sőt, az egész emberiséget (Németh és Pukánszky, 2004, 371.). Az efféle anyaság-narratíva okán e mű rokonítható Amadée Guerard (1828-1908) olyan romantikus hangú képeivel, mint amilyen a „Fájdalmas anya kisdeddel” vagy a „Csak szép sorjában”.

Veress Zoltán: Kukoricafosztás. É. n., olaj, vászon, 45x50 cm. Jelezve balra lent.
http://budapestaukcio.hu/veress-zoltan/festo/kukoricafosztas

A „Kukoricafosztás” c. képen (é. n.) a „Madonna” édesanyai pátosza átfordul a paraszti zsáner prózaiságába, az egységteremtő közös tónus által is érzékeltetve a hétköznapok egyszerűségét, a munkavégzés monotonitását, még ha e munkaszokás jó alkalmat is adott „az elbeszélgetésre, mesemondásra, játékos évődésre, dalolásra, találós kérdések megfejtésére” (Ortutay főszerk., 1982).[1] Az anya-gyermek kapcsolat tematikájától mentesen, de a kukoricafosztás témájában készül Hollósy Simon „Tengerihántás” c. olajfestménye (1885) és Révész Imre „Kukoricafosztás” c. színezett rézkarca is.

Szakirodalom

Lyka Károly (1947): Közönség és művészet a századvégen 1867-1896. Új Idők Irodalmi Intézet Rt. (Singer és Wolfner), Bp.

Lyka Károly (1951): Magyar művészélet Münchenben. Művelt Nép Könyvkiadó, Bp.

Németh András és Pukánszky Béla (2004): A pedagógia problématörténete. Gondolat, Bp.

Ortutay Gyula (főszerk., 1982): Magyar Néprajzi Lexikon. Akadémiai Kiadó, Bp. http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/1-646.html. [2016.08.29.]

Pál József és Újvári Edit (szerk., 2001): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Balassi Kiadó, Bp. http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm.

[1] Kukoricafosztás. In: Ortutay Gyula (főszerk., 1982): Magyar Néprajzi Lexikon. Akadémiai Kiadó, Bp. http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/3-973.html. [2016.08.29.]

Szobonya Mihály (1855-1898) a mintarajziskolában, majd a Müncheni Akadémián tanult, előbb Székely Bertalan, utóbb pedig Wagner Sándor és Otto Seitz voltak mesterei. Nosztalgikus hangú, anekdotikus népi zsánerképein megjelenik a gyermek alakja is, mely – miután idillikus környezetbe helyeztetik – sztereotip módon, a korabeli polgári diskurzust tükröztetve jelenik meg. E képeken langyos, békés hangulat uralkodik, melyet a művész olyan, a müncheni realizmusra jellemző festői eszközökkel alapoz meg, mint amilyen a lokális színek használata és az atelier-világítás, valamint a egységteremtő közömbös tónus, mely meleg hangulatot teremt a vásznakon.

Szobonya Mihály: A mosás. 1887.
Vasárnapi Ujság, 1887/50. 832.

A mosás. E képek hosszú sorába tartozik „A mosás” c. metszet. A kép előterében megjelenő szárnyas jószágok jelzik a puszta önreprodukcióra szorítkozó gazdálkodó életmódot. A kutya figurája – a dominikánus hagyományból és a németalföldi festészetből (ld. Jan van Eyck: „Arnolfini házaspár”, 1434) eredeztethető módon – olyan, a falusi család számára is fontos értéket jelképez, mint amilyen a hűség (ld. Pál és Újvári, 2001), ugyanakkor a XVII. századi holland zsánerfestészetben tulajdonított jelentése (ld. Szabó, 2014, 109-118.) okán utal a falubeliek nevelhetőségbe vetett hitére (ld. Vasas, 1993, 13.) is. A kutya-motívum alapvetően a jól neveltség és a fegyelem erényére is utal, ám az állat hevenyésző póza éppen ezek hiányos voltát jelzi. A középtérben a mosónő és gyermekének párjelenete bontakozik ki a kisméretű teknővel, mely multifunkcionális (gyermekringatásra, fürdetésre, hústárolásra egyaránt használatos) volta okán utal a gyermekélet anyagi meghatározottságára, a gyermek emberi létfolyamba vetettségére, akárcsak a teknő „funkcióváltásait” bemutató jelenet Pálfi György „Taxidermia” c. filmjében (2005) (vö. Hirsch, 2006). Végül a háttérben a ház ajtaja megnyílik a biztonságot nyújtó otthon mikro-univerzuma felé, de itt látjuk a gyermeki növekedést jelző napraforgókat, a száradni kitett, s emiatt az idő múlását prezentáló korsót, illetve a padlásra vezető létrát is; egyszóval mindazon létmetaforákat, melyek horizontot nyitnak a jövőre.

A grafikán megjelenő anya-gyermek jelenetnek olyan előzményei ismertek, mint Jean-Baptiste Siméon Chardin „A mosónő” (1735) és Honoré Daumier „Mosónő” (1861-1862) c. képe. Miképp Chardin művén, az anyja figyelméért, öleéséért ágaskodó kislány alakján itt is érződik a gyermekkor lélektani folyamatainak megfigyelésére irányuló művészi erőfeszítés, amivel később a „Cimbora” c. gyermeklapban is találkozunk (ld. Portik, 2014, 25-33.). A ragaszkodás és az érzelmi kötődés jelenlétét a képen megerősíti a kutya-motívum, mely József Attila „Tudod, hogy nincs bocsánat” c. versében hasonló emberi léttartalmat közvetít. Továbbá Daumier képéhez hasonlóan Szobonya művén is érzékelhető a hajlam az anya-gyermek kapcsolat nosztalgikus emlékként való megszépítésére, de itt – a francia művész romantikus realizmusától eltérően – ez nem haladja meg az egyszerű cselekményleírást.

A Chardin-képen látható, az elmúlásra figyelmeztető buborékfújó kisfiú[1] higgadtságához és meditatív nyugodtságához képest e mű kislányalakja már-már tolakodó viselkedést mutat, mely érzékelteti az anyai öl melege utáni türelmetlen vágyat. (Ez a mozzanat érhető tetten József Attila „Mama” c. versében [1934] is). Az édesanya – Chardin gondok és kétségek közepette el-elrévedő anyafigurájával szemben – munkában való elfoglaltsága ellenére is odafigyel gyermekére, még ha nem is képes egészen képviselni a Daumier szoborszerűen és oltalmazón gyermeke fölé magasodó anya-figurája (ld. Farkas, 1960, 26-27.) által megtestesített, Pestalozzitól származtatható védő-oltalmazó nevelői attitűdöt. Éppen ezért az itt látható anya-konstrukció félúton jár Chardin anyai melankóliája és Daumier romantikus pátosztól sem mentes anyaságképe között.

Szobonya Mihály: Beiratás. 1884.
Vasárnapi Ujság, 1884/47. 755.

Beiratás. Szobonya életművében megjelenik az iskoláztatás témaköre is, mégpedig „Beiratás” c. képén, melynek tematikai előzményeit Brueghel „Szamár az iskolapadban” c. metszetétől Albert Anker képeiig számos művön felfedezhetjük. Míg a németalföldi „parasztfestő” kritikával és gúnnyal illette a korabeli iskolai viszonyokat, a svájci gyermekfestő vásznain már jelentőségteljesen jelenik meg az iskolai nevelésre irányuló erőfeszítés („Iskolás fiú”, „Két testvér palatáblával”, „Az iskolai vizsga”), bár a gyermektömeg fegyelmezetlensége még itt is jelen van („Falusi iskola”).

Szobonya képe azonban a tantermi munka helyett a beiratkozásról szól. E prózai „ceremónián” jelen van egy édesanya is megszeppent kislányával, hogy bátorítsa őt. Tehát a faluhelyen jellemző, az iskoláztatást elutasító attitűd (ld. Kiss, 1939, 8.; Illyés, 2003, 199.; Bodovics, 2011, 11.) mellett jelen volt az iskoláztatást támogató szülői felfogás is, s ez már önmagában utal a polgári átalakulás folyamatára, az anyának az archaikus népi hagyományok továbbélésére utaló paraszti öltözéke ellenére is. Ezentúl a tanteremben jelen van a keresztény hitnek a közösség életében betöltött központi szerepére utaló feszület, illetve a comeniusi szenzualizmus tanítói szemléletének jelenlétére utaló földgömb és térkép is.

Ami pedig a tanító nevelői attitűdjét illeti, a gyermekhez való odahajolásból sejthető a pedagógusnak a gyermekhez való odafordulása, megértő-elfogadó attitűdje, a kép állítása szerint tehát az ideális tanító empátiára törekszik. E felfogás összhangban van bizonyos korabeli neveléstani kézikönyvekből kiolvasható, az angolszász és a rousseau-i boldogságetika hatásáról tanúskodó gyermekszemlélettel (pl.: Emericzy Géza „Népiskolai neveléstan” [1882] – ld. Pukánszky, 2005, 194-198.) is.

Szobonya Mihály: A vásárfia. 1894.
Vasárnapi Ujság, 1894/18. 303.

A vásárfia. „A vásárfia” c. kép – a juhásztól kezdve a népviseletbe bujtatott asszonyokig – erőteljesen ontja magából a polgári tömegkultúra és köztudat által termelt népi sztereotípiákat, szemben Deák-Ébner Lajos vásártéri jeleneteinek objektív-leíró jellegű, tárgyilagos hangvételű képeivel („Kofák”, é. n.; „Lacikonyha”, 1904). Ugyanis a szolnoki festő képei, ahelyett, hogy etnográfiai érdekességgé silányították volna a népéletet, annak legapróbb, legérzékenyebb mozzanatait tették láthatóvá a néző számára (Rózsaffy, 1907). Ezzel szemben Szobonya képén nem a falusi valóság nüánszai elevenednek meg, hanem azok a leegyszerűsítő, sematizáló jegyek, melyek mentén az „idegen” városi tekintet szemléli „a” népet, ily módon terelve el a figyelmet az agrártársadalmat sújtó nagy horderejű szociális problémákról, a jómódban élők lelkiismeretének megnyugtatása végett. E megszépítő, sztereotip látásmód éppen ellentéte a Fényes Adolf által alkotott, részben vállaltan is társadalomkritikai irányultságú, 1898-1903 között keletkezett sötét tónusú, passzív-meditatív jellegű sorsképeknek (ld. (Németh, 1972, 26.), melyeken még a gyermekkoron keresztül is a „szegényember” nyomora érződik át („Szegények ebédje”, 1902; „Almát evő kislány”, é. n.).

Szobonya képén a népi gyermekélet is roppantul sztereotip módon, a társadalmi problémák iránti érzékenységtől mentesen jelenik meg, még ha nem is kerül véka alá a szegénység. Ugyanis itt a szociokulturális kód hangsúlyozásánál erőteljesebb „a” magyar nép külsődleges kulturális sajátságainak túlhangsúlyozása, egyfajta népiség-konstrukció megteremtése. A parasztgyermekek itt nem is annyira parasztgyermekek, mint inkább népviselettel ellátott kirakati bábuk.

Mindazonáltal a képen a gyermekek – a „karonülőtől” a „szoknyarángatón” keresztül a prepubertásig – a felnőttek gondoskodásának kiszolgáltatott, gyámoltalan lényekként jelennek meg, különösen a meztelen alfelű, táplálékért ágaskodó kisfiú. E kisgyermek félmeztelensége révén megjelenik a „gyermekkor mint hiányállapot” (a gyermek mint pusztán biológiai teremtmény) narratívája is, így adva érvelési alapot a felnőtteknek a gyermek fejlődésébe való beavatkozására irányuló erőfeszítésének. E korban ez a nevelésfelfogás volt jellemző polgári rétegekben is, s alapja az a törekvés volt, mi szerint a gyermeket az emberi természet „állati romlottságából” (a „kis vadember” stádiumától) el kell vezetni a társadalmi állapoton keresztül a „tiszta erkölcs” magaslatáig. Ez a kanti és pestalozzi-i alapokon álló axióma hazánkban a pedagógiai szakírók munkásságában is megjelent különféle árnyalatokban (Pukánszky, 2005, 230.), s széles körben határozta meg a felnőtt környezet gyermekről való gondolkodását. A „kis vadember” toposzra épülő gyermekfelfogáson alapuló nevelésfelfogás e képen tehát a polgári rétegek felől érkező érvelésmódot tükrözi, e tekintetben tehát ugyancsak a polgári gyermekkor-diskurzus hatása érvényesül. Mindenesetre – az alföldi festészet gyermekreprezentációinak zömével (ld. pl. Támba, 2015a, 6-31.) szemben – itt már hangsúlyozottabban megjelenik a gyermekkor minőségbeli eltérése (ld. Somlai, 1997, 23-24.), még ha közvetlenül összekapcsolódva is a gyermekkor inkompetenciájának, irracionalitásának és önállótlanságának képi hangsúlyozásával (ld. Golnhofer és Szabolcs, 2005, 27.).

Szobonya Mihály: Gyerekek a folyóparton. 1896, olaj, vászon, 68,5x55 cm.
Jelezve balra, lent: Szobonya Mihály 896.
http://axioart.com/tetel/szobonya-mihaly-1855-1898-gyerekek-a-folyoparton

Gyerekek a folyóparton. Szobonya Mihály életművében találunk példát a gyermekcsoporti interakciók megjelenítésére is, gondolva itt a „Gyerekek a folyóparton” c. képre, mely már címével is megidézi Fényes Adolf azonos című festményét (é. n.), noha az álló kislány alakja miatt jobban emlékeztet a „Tóparton” c. képre (é. n.). E képek tárgya hasonló, ám míg Fényes képein a meztelen vagy épp ruhás gyermekek szinte beolvadnak a természetbe, harmóniában élnek vele, itt kiválnak abból népviseletükkel. Hiába, hogy a népi életmód a természettel való organikusság, folytonosság mozzanatát is magában hordozza a maga reflektálatlan idő- és természetszemléletével (mely szerint a parasztember a természetet „nem szemléli, hanem él benne, s munkáján keresztül ezer apró szál fűzi hozzá” – Tomori, 2004, 197.),[2] ám e képen – a népiesség sztereotip módon történő (túl)hangsúlyozása (ld. népviseletek) révén – mindez mesterkéltnek, hiteltelennek, sőt, az organikus paraszti létmód ellen hatónak tűnik. A homokkal való játék révén érzékelhető ugyan a gyermeki természet megfigyelésére irányuló erőfeszítés (mely egyúttal jelzi a gyermektanulmányi mozgalom útját egyengető, a korra jellemző „gyermekcentrikus” beszédmódok kiformálódását), ám a sztereotip, megszépítő látásmód okán e törekvés elsikkad. Az archaikus népi gyermekkorra vonatkozó tudattartalmak polgári sztereotípiák felől érkező megkonstruáltságának tényét a háromszögű kompozíció szimmetrikussága még világosabbá teszi, ugyanis a festmény még teátrálisabbá és mesterkéltebbé, még hiteltelenebbé válik a legidősebb, a gyermekcsoportból kimagasodó kislány figurája által, mely a távolba tekintve felhívja a figyelmet a kirakati bábokból álló békés kis gyermekcsoportra. A háttérbéli házak azonban mégiscsak érzékeltetik a másodlagos antropológiai teret annak szociokulturális jellemzőivel együtt.

Szakirodalom

Bodovics Éva (2011): Gyermekélet és gyermekhalál a paraszti társadalomban. Zempléni Múzsa, 2011/1. 5-19.

Farkas Zoltán (1960): Daumier. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp.

Golnhofer Erzsébet és Szabolcs Éva (2005): Gyermekkor: nézőpontok, narratívák. Eötvös József Kiadó, Bp.

Hirsch Tibor (2006): Taxidermia. Hét bőr – Három elátkozott generáció, három epizód a nagy zabálás, a test diktatúrájának világtörténetéből. Filmvilág, 2006/11. 12-14. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?&ev=1995&szam=06&cikk_id=8763. [2016.09.01.]

Illyés Gyula (2003): Puszták népe. Osiris, Bp.

Kiss Lajos (1939): A szegény ember élete. Atheneum, Bp.

Németh Lajos (1972): Modern magyar művészet. Corvina Kiadó, Bp.

Pál József és Újvári Edit (szerk., 2001): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Balassi Kiadó, Bp. http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm.

Portik Erzsébet Edit (2014): A felnőtt-gyermek kapcsolat képi ábrázolása a Cimbora című gyermekfolyóiratban (1922-1929). PedActa, 2014/2. 23-34.

Pukánszky Béla (2005): A gyermek a 19. századi neveléstani kézikönyvekben. Iskolakultúra, Pécs.

Somlai Péter (1997): Szocializáció. A kulturális átörökítés és a társadalmi beilleszkedés folyamata. Corvina, Bp.

Szabó Zsófia (2014): Lükurgosz kutyái, avagy a 17. századi holland életképfestészet példázatai a nevelésről. Képzés és gyakorlat, 2014/3-4. http://epa.oszk.hu/02600/02641/00008/pdf/EPA02641_kepzes_es_gyakorlat_2014_03-04_109-120.pdf. [2016.09.01.]

Támba Renátó (2015a): A család ábrázolása az alföldi iskola festészetében. Valóság, 2015/9. 6-31.

Tomori Viola (2004): A magyar parasztság lélektana. In: Faragó Tamás (szerk.): Magyarország társa-dalomtörténete a 18-19. században 2. Dico – Új Mandátum, Bp. 195-203.

Vasas Samu (1993): A kalotaszegi gyermek. A személyiségfejlődés hagyományai Kalotaszegen. Kráter Kiadó – Colirom Rt.

[1] A buborék a festészetben gyakorta vanitas-motívumként, az élet rövidségének vagy épp a halálnak a szimbólumaként jelenik meg (Pál és Újvári, 2001), akárcsak Edouard Manet „A bubérokfújó” c. képén (1869).

[2] Ehelyütt megjegyzendő: a keresztény antropocentrizmus korántsem szerves része a szegényparaszti élet- és természetszemléletnek, sokkal inkább a városi (polgári) tömeg-, esetleg magas-kultúra felől érkező „kötelező” eleme a keresztény identitásnak.

Peske Géza (1859-1934) képeit nagymértékben meghatározták gyermekkori emlékei. Gyermekkorára ő maga jóízűen emlékezett vissza, gazdatiszt apja korai elvesztése és a szegényen maradt család nélkülözése ellenére is. Olyan gyermek volt, aki „futkározott a hímes réteken, részt vett az aratók és kukoricahántók mulatozásaiban” (Salgói, 2007). Élete utolsó szakaszában Bodajkon élt ugyan, ám – a gyakran hallható „Bodajk festője” megjelölés ellenére – nem itt született, hanem Kelecsényen, 1859. január 22-én; itt érte az említett veszteség is. Tanulmányait – testvérének, Jánosnak köszönhetően – a pécsi gimnáziumban, majd a müncheni akadémiában folytatta, ezután Budapesten lakott. Csak ezután költözött Bodajkra, ahol haláláig (1934. május 19.) élt és alkotta kisméretű gyermekábrázolásait. Képei roppant népszerűek voltak: „műveit nem csak a magyar, hanem a német és angol lapok is szaporán reprodukálták, azonkívül fényképben és színes reprodukcióban is széltében el voltak terjedve, képeinek túlnyomórészét a londoni Wallis és a newyorki Karmer műkereskedőc-égek vásárolták meg és terjeszteték, úgy, hogy neve ismertté vált a tengeren túl is” (Magyar Művészet, 1934, 159.).

Alkalom teszi a tolvajt

Mesterei Münchenben Benczúr Gyula (1800-1873) és Ludwig von Loefftz (1845-1910) életkép- és tájképfestő voltak. Tudása már 1881-es, bajor parasztot ábrázoló arcképén is szembetűnő, de első igazán jellegzetes alkotása az „Alkalom teszi a tolvaj” (1882) volt (Salgói, 2007). E humoros hangvételű, anekdotizáló életkép (azontúl, hogy ritka példája a nagyszülő-gyermek kapcsolat ábrázolásának) azzal, hogy természetes jelenségként, bocsánatos bűnként tematizálja a gyermeki csínyt, ellentmond a falusi társadalomban működő tiszteletteljes, a kulturális reprodukcióhoz számottevően hozzájáruló nagyszülő képének (Sz. Morvay, 1956, 27.; Somlai, 1991, 136.).

A festő innentől fogva rendre „a boldog gyermekkor reminiscentiáiból” választott témát (Salgói, 2007), motívumait pedig testvéreinek Dunántúlon történő látogatása alkalmával, „a falusi béresek és a puszta népe gyermekeinek tanulmányozásából merítette” (Magyar Művészet, 1934, 159.). Képei a müncheni realizmus, közelebbről pedig a Piloty-tanítványok stílusának jegyeit viselik magukon, hiszen ragaszkodott a lokális színekhez, illetve nagy hangsúlyt fektetett a részletgazdagságra, az aprólékosságra és a pontosságra (Magyar Művészet, 1934, 159.). Roppantul mozgalmas, anekdotikus zsánerjeleneteire szívesen festett csendéletszerű elemeket, ezáltal is fokozva az életképi jelleget. Festészetébe a klasszikus modernség irányzatainak hatását nem engedte be, tartva az elnagyolás veszélyétől, továbbá úgy tartotta, hogy „a szellemesség ilyeténképpen való hajhászása igen sokszor csak a hiányok elpalástolását szolgálja” (Salgói, 2007).

Krumplievők (Forró!)

Szabolcska Mihály költőhöz hasonlóan az egyszerűséget kedvelte, stílusából „nagy modernség” helyett nem áramlott más, „csak szelídség, szeretet” (Karinthy Frigyes: „Szabolcska Mihály: Egyszerűség”). Ismerői jóindulatú, szerény, előzékeny, „csöndesen és szorgalmasan munkálkodó” embernek tartották, akinek „kedélyessége”, „nyájas humora” és „megnyerő optimizmusa” képein is megnyilvánultak (Magyar Művészet, 1934, 159.). A gyermekábrázolásaiból áradó fesztelen hangulat miatt Peskét Lyka Károly a piktorok „Pósa bácsijának” nevezte, példaként megemlítve a „Forró” („Krumplievők) és „Csak egy szemet” c. képeket (Lyka, 1951, 53.). Az „Én Ujságom” c. irodalmi értékű gyermeklap alapító szerkesztőjének verseihez hasonlóan a festő műveiből a gyermeki önfeledtség élménye áradt, gyermekjeleneteit a „vidéki élet pillanatai, a lármás gyermeksereg, vagy a lustálkodó délutánok hangulata lengi át” (Salgói, 2007).

Kemény dió

Salgói állítása szerint Peske Géza szerzett először polgárjogot „a gatyás, mezítlábas parasztgyereknek” (Salgói, 2007) a művészetben, ám a parasztgyermekek ábrázolása már az alföldi iskola gyakorlatában is jellemző volt kezdetektől fogva. Azt viszont kijelenthetjük, hogy Peske jelenetein érződik először határozottan a gyermeki sajátosságok felismerése, a gyermek önmagáért történő elfogadása, a gyermekkor önértékként való elismerése. Az első felfedezésektől örömteli, lírai utánérzésű, kedves emlékű gyermekkornak lehetünk szemtanúi képeit szemlélve, nála felfedezhetőek a gyermeklét olyan, a művész által már-már egyetemes érvényűnek láttatott motívumai, mint amilyen a bájosság, a szeretetéhség, a gyámoltalanság és a játékosság.

Kislány játékkal

A gyermek itt nem tűnik „kicsinyített felnőttnek”, mint pl. Fényes Adolf („Hazatérő testvérek”) vagy Deák-Ébner Lajos („Rőzsegyűjtő”) leánygyermek-ábrázolásain, hiszen többnyire nem a felnőttek dolgát végzi, sőt, még játéktevékenységeivel sem a későbbi társadalmi szerepekre készül elő, szemben a Tomori Viola (1935) egyik társadalomlélektani célzatú leírásában olvasható megállapítással, mi szerint faluhelyen a gyermeknek még játéka sem sajátosan gyermeki, hiszen a társadalomba való integrálódását segíti minden elemében, a felnőtti szerepkörökre való előkészületben van jelentősége. Itt a játék minden ízében igazolja a gyermekkor önértékként való tételeződését, s a gyermeket határozottan a gyermekkorban tartja.

Félbeszakított munka

Az alföldi iskola festőinek gyermekábrázolásaival (Koszta József: „Leány tányérral”, „Vízhordók”; Deák-Ébner Lajos: „Faluszéle”; Szüle Péter: „Vajat köpülő lány”) szemben gyermeki munkavégzés ábrázolásával nem igazán találkozunk az életműben, de ha mégis, akkor például egy munkáját félbehagyó gyermeket ábrázol a festő, megbocsátó hangon, derűvel és humorral jelenítve meg a lustálkodás és a hanyagság motívumát („A félbeszakított munka”), szemben Nicolaes Maes („A lusta szobalány”) ítélkező hangjával és a puritán etika értékeire való utalásaival. Míg Maes képe afféle erkölcsi példázat, mely a korabeli, polgárosuló Hollandia puritán-protestáns erkölcsének vizuális tanítóanyagának részét képezte, hirdetve a fáradhatatlan munkabírás erényének jelentőségét (Schneider, é. n.), addig Peske képe nem tanító jelleggel készült, pusztán a korabeli közönség elismerő kacajára vadászott, ezáltal is hozzájárulva a polgári körökben élő parasztság-sztereotípiák utántermeléséhez. Hasonló megállapítással élhetünk a „Lány csirkékkel” kapcsán is.

Libás fiú

Peske művein a gyermekmunka ábrázolása helyett inkább olyan témaköröknek jut nagy szerep, mint amilyen a gyermek és az állatok kapcsolata („Fiú kiskutyával”, „Lány kecskével”, „Kislány kecskével”, „Fiú kutyával”, „Csirkeetetés”). E képeken az állat egyrészt a gyermeklét ösztönösségének metaforájaként jelenik meg, így a gyermek állatiasan egyszerű, az ösztönösség szintjétől meghatározott természettel rendelkező teremtésként prezentálódik. Másrészt viszont szembetűnő a gyermek állat fölé magasodása („Libás fiú”), mely mintha csak a keresztény antropocentrizmus[1] továbbélését igazolná, hiszen már a csípőre tett kezű, magabiztos kisgyermek is érzékeli az állat fölé való rendeltségét. Az állat-gyermek tematikán belül megjelenik az állatról való gondoskodás („Nyúletetés”), s azzal együtt a gondoskodás, a felelősségvállalás megtanulásának folyamata is (ld. Deáky, 2011, 278.), amely már a felnőttlét felé vezeti a gyermeket.

Fiú lovon

Jellemző témakör a gyermeki játéktevékenység („Játékidő”) is. Ábrázolásra kerül itt a díszesen kiöltözött, játékokkal elhalmozott kislány játékszerekhez fűződő, a jóllét közepette már-már közömbössé váló kapcsolata („Kislány játékkal” – vö. Perlmutter Izsák hasonló tárgyú képeivel), az excentrikus fiúgyermeki természetből fakadó elevenség („Hógolyó-csata”), illetve az állatokhoz fűződő bensőséges viszony („Játszó gyerekek”) is. Továbbá a „Fiú lovon” c. kép önbizalomtól ittas modellje Fényes Adolf „Fiúcska” c. képéhez hasonlóan „nyeregben” érzi magát, lovaglást (irányítást) imitáló mozdulatai pedig érzékeltetik az instrumentális vezetői minták érlelődő voltát. E gyermeket szülei már kicsi korától fogva parasztgazdai szerepre készítik elő, s mintegy magától eltanulja a mintát édesapjától, akár csak a kis Móricz, aki már négy éves korától beidegzette „a parancsolgatást, a kíméletlenséget, a nyersességet” (ld. Móricz, 2014, 101.), persze az utóbbi két tulajdonság – a humoros hangvétel okán – itt nem is észlelhető.

Halászó fiú

A művész nagy érzékenységet mutatott a gyermekek összetartozásának („Krumplievők”, „Felüdülés játékidőben”, „Kemény dió”), illetve a fiziológiai szükségletek („Szőlőt szemezgető fiú”, „Ivó fiú”, „Krumplievők”) érzékeltetése iránt is, akárcsak Wilhelm Schütze („Itassuk meg a macskát”). Összességében pedig elmondható, hogy hangsúlyos gyermeklét-motívum a szabadságélmény („Két fiú csúzlival a nyári mezőn”, „Virágszedő lány”, „Kislány vörös ruhában”). „Halászó fiú” c. képén például – Tölgyessy Artúr „Horgászó fiú” c. képéhez (1910) hasonlóan – mintha a rousseau-i eudaimonizmus jegyeit hordozná magán, hiszen a természet itt mintegy a szabadság élményével itatja át a gyermekkort. Nem érezzük a fel-adatvégzés kötelezettségét; a fiú akarata a sajátja, nem alárendelt más hatalomnak. Ember és természet kapcsolatát harmónia jellemzi, a gyermekkor itt a szabadság életszakaszaként tárul elénk e pillanatfelvételszerűen megoldott képen, összhangban a rousseau-i gyermekszemlélettel (Rousseau, 1978). A festő talán saját gyermekkorát idézte meg e vásznán, a gyermekkort egyúttal a felnőtti öröm forrásának jelölve meg.

Az első szőlőszem

Ritkán ábrázolásra került az anya-gyermek kapcsolat is, mint például „Az első szőlőszem” c. képen, melynek a korra jellemző, a téma puszta leírására korlátozódó ismertetését találjuk a Vasárnapi Ujság 1900. február 4-i számában.[2] A leírásból kitűnik a gyermek értékes voltának, illetve a családban betöltött fontos szerepének („ő az úr a háznál”) hangsúlyozása, a képen pedig az anya-gyermek kapcsolat a szőlő motívuma révén egyfajta dionüszoszi árnyalatot kap, érzelmektől átjártnak, szeszélyesnek jellemezve e diádikus kapcsolatot. Peske e joviális hangvételű képével szemben Fényes Adolf „Család” vagy „Bölcsőt ringató” c. festményeit csendesség, méltóságteljesség, „bölcs szűkszavúság” (Lyka, 1905) és fojtott drámaiság hatja át. Míg Fényes képén az oltalmazó-védő anyai nevelői attitűd a szembeötlő, itt a játékosság mozzanata és a „gyermek mint a felnőtt örömforrása” toposz a hangsúlyosabb.

Mindazonáltal a szőlő itt – a mitológiai jelentéstulajdonításoktól áthatva – bőséget, jólétet, elégedettséget, életörömöt és békét jelez, továbbá, ha a János evangéliumában szereplő példázatból indulunk ki (János 15,1-11),[3] utalhat a nevelhetőségbe vetett hitre (pedagógiai optimizmus), illetve azzal együtt a comeniusi növény-analógiára is (a gyermeki lélek mint növény, melyet nyesegetni kell, különben elburjánzik) (Pál és Újvári, 2001).

Gyermekvigyázók

Az is az anya-gyermekkapcsolatról informál, hogy „Gyermekvigyázók” c. képén a kölykök kerülnek „szülőhelyettes” szerepbe, ami a néprajzi leírások szerint jellemző volt (Kresz, 1949, 66.; Vajda és Kósa, 2005, 259.), ahogyan az ezzel társuló hanyagság, figyelmetlenség is (Vasas, 1993, 22.), melyet (az ásítozás és a fáradtság megjelenítésével) e kép is érzékeltet, a lábbal ringatás mozzanata ellenére is.

Peske gyermekjeleneteinek művészettörténeti előzményeinek tekinthetőek Bartalomé Esteban Murillo (1618-1682) olyan képei, mint amilyen a „Játszó gyermekek” vagy „A koldus”, amelyeken a csavargó, játszó, kockázó és gyümölcsöt evő szegénygyermekek önfeledtsége és vidámsága a legszembetűnőbb (Angulo Iñiguez, 1962, 347.; 360.). Ugyanakkor, mint már utaltunk rá, a magyar festő képeihez hasonló szemléletű gyermekzsánereket festett Wilhelm Schütze, akit elsősorban a fény problémája foglalkoztatott. Az osztrák művész vásznain a falusi gyermekélet kedves, játékos hangulatú jelenetei kerültek ábrázolásra, művein többnyire derűs életszemlélet, s a gyermekkor nyitott, befejezetlen volta jut kifejeződésre („Belépni tilos”, „Vidéki idill”, „Hívás a farm kertjébe”).

Hógolyó-csata

Peske Géza képein a gyermekkor gondtalan, önfeledt életszakasznak tetszik, mintha a Nyugat-Dunántúl gyermekei nem ugyanazok a munkától megfáradt „miniatűr felnőttek” lettek volna, mint amelyek az alföldi iskola festőinek (pl. Fényes Adolfnak és Koszta Józsefnek) a vásznain megjelennek. Azonban miután tudatában vagyunk annak, hogy a néprajzi szakirodalom alapján a gyermekvilág vonatkozásában mérföldes különbségeket nem tehetünk, a művészi látásmódban tapasztalható különbségekkel magyarázhatjuk az ábrázolásbeli különbséget…

Játszó gyerekek

Gárdonyi Géza az „Ida regényében” világossá tette, hogy ebben a korban a közízlés a művésztől sokkal inkább egy kiscicával enyelgő kisdedet várt, semmint komoly esztétikai kvalitásokat (Kovács, 2006, 74-76.). A polgári nagyközönség efféle látásmódja az alkotás gyakorlatában fogadtatásra is talált. Peske Géza volt az egyik első, aki beállt a sorba, hogy cicával, kutyákkal, nyulakkal játszó kisgyerekeket fessen a „szépen élő”, tisztes közönség számára. Peskét a gyermekmunkával járó megpróbáltatások és a gyermekszegénység ábrázolása helyett a gyermeki örömök és a sajátosan gyermeki élmények nosztalgiától sem mentes felidézése foglalkoztatta, s ezzel az érdeklődéssel könnyen behízelegte magát a műcsarnoki közönség szívébe.

Szakirodalom

Angulo Iñiguez, Diego (1962): Historia del Arte. Distribuidor E. I. S. A., Madrid.

Deáky Zita (2011): A kisgyermekkor történeti néprajza Magyarországon. Századvég, Bp.

Kovács Ágnes: (2006): Magyarok Münchenben 2. – Az édeskés híg derű – Peske Géza. ArtMagazin Online, 2006/3. 74-76.

Kresz Mária (1949): A hagyományokba való belenevelődés egy parasztfaluban. In: Ortutay Gyula (szerk.): Néprajzi tanulmányok. Pázmány Péter Tudományegyetem Néprajzi Intézet, Bp. 53-92.

Lyka Károly (1905): Fényes Adolf. Művészet, 1905/6. http://epa.oszk.hu/00000/00009/04/353-361-fenyes.htm. [2016.09.01.]

Lyka Károly (1947): Közönség és művészet a századvégen 1867-1896. Új Idők Irodalmi Intézet Rt. (Singer és Wolfner), Bp.

Lyka Károly (1951): Magyar művészélet Münchenben. Művelt Nép Könyvkiadó, Bp.Salgói János (szerk., 2007): Bodajk története III. – Bodajk híres festői. Peske Géza és Spányi Béla. Bodajk, Helytörténeti Szakkör – NKÖEÖK, 2007. http://www.sulinet.hu/oroksegtar/data/telepulesek_ertekei/Bodajk/pages/bodajk_tortenete_iii/001_peske_geza.htm. Megtekintés: 2012.12.28.

Magyar Művészet (1934): In Memoriam Peske Géza. Magyar Művészet, 1934/5. 159.

Móricz Zsigmond (2014): Életem regénye. Kossuth Kiadó, Bp.

Pál József és Újvári Edit (szerk., 2001): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Balassi Kiadó, Bp. http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm.

Rousseau, Jean-Jacques (1978): Emil vagy a nevelésről. Tankönyvkiadó, Bp.

Schneider, Norbert (é. n.): Művészet és társadalom: a társadalomtörténeti megközelítés. In: Rényi András (szerk.): Érintkező felület. Rényi András honlapja. http://www.renyiandras.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=207&Itemid=193.

Sz. Morvay Judit (1956): Asszonyok a nagycsaládban. Mátraalji palóc asszonyok élete a múlt század második felében. Magvető, Bp.Tomori Viola (2004): A magyar parasztság lélektana. In: Faragó Tamás (szerk.): Magyarország társa-dalomtörténete a 18-19. században 2. Dico – Új Mandátum, Bp. 195-203.

Vajda Zsuzsanna és Kósa Éva (2005): Neveléslélektan. Osiris, Bp.

Vasas Samu (1993): A kalotaszegi gyermek. A személyiségfejlődés hagyományai Kalotaszegen. Kráter Kiadó – Colirom Rt.

[1] „Teremtsünk embert a mi képünkre és hasonlatosságunkra; és uralkodjék a tenger halain, az ég madarain, a barmokon, mind az egész földön, és a földön csúszó-mászó mindenféle állatokon.” (Móz 1,26)

[2] „Azután lecsípte a legszebb szőlőszemet, hogy oda adja a kis Jancsinak. Hiszen minden, a mi szép, a mi jó, az övé. Hiába, ha kicsi is, de ő az úr a háznál s az is marad, míg majd kis testvérke nem születik; akkor aztán majd azé lesz a legszebb szem szőlő.

A kis kövér Jancsi elébb csak csodálkozik a szép, piros bogyón, sohase látott még olyat, de csakhamar kiterjeszti utána apró vaskos kacsóit, majd szájába is veszi azt a csodálatos piros golyócskát s miután tapasztalja, hogy édes, lármásan követeli a többit is, csak győzze neki a mama csipegetni.” (Forrás: Vasárnapi Ujság, 1900/5. 69.)

[3] „Én vagyok a szőlőtő, Atyám a szőlőműves. Minden szőlővesszőt, amely nem hoz gyümölcsöt, lemetsz rólam, azt pedig, amely terem, megtisztítja, hogy még többet teremjen” (János 15,1–11)

Walter Sauer (1889-1927) belga festő és grafikus, akinek művei időnként némileg James Ensor – szintén belga festő – képeit juttatják eszünkbe. Művei rendkívül találóan rögzítik az érzékeltetni kívánt fő karaktervonásokat, gyakran pedig igen szatirikusan, groteszk módon világít rá egy-egy társadalmi összefüggésre.

„Osztályteremben”

Az „Osztlyáteremben” című kép például a tanár egy élettelen, szerepkörének megfelelvén egészen elarctalanodott, hamis figuraként jelenik meg, ezzel szemben a gyerekek – közvetlenül katedrája előtt is – látványosan unatkoznak. Kint, az ablakon túl madarak repülnek, kint jó lehet, de itt bent szinte szó szerint halálosan unalmasak az órák. Még a levelek is mintha fonnyadoznának az ablakhoz helyezett virágcserepekben, akárcsak a gyerekek lelke a gyermeklélektani értelemben teljesen inadekvát tanórák hatása alatt. A kép iskolakritikai célzata nem titkolt – a művész nyilván úgy gondolja, hogy itt elsősorban a gyermek természetétől idegen tevékenységek folynak, a puszta verbalizálás semmilyen formában nem segíti elő a növendék személyiségének fejlődését, s ráadásul a tanár szavaival egy halott, mára hamissá merevedett értékrendet képvisel. Az, hogy a halálarcú pedagógus igen magasan helyezkedik el a gyermekek fölött, arra utal, hogy a gyermekkor merőben alávetett a felnőttek akaratának.

„Lány arca szemből”

A „Lány arca szemből” című kép kissé tárgyszerűen, szenvtelenül ábrázol egy kislányt, a nem eszményi tulajdonságokat is megjelenítve. A modell hajában masni, amely kislány-voltára utal, ám szemei szomorúak, fogai hibásak. A szembenézetnek köszönhetően a karaktervonások jól érzékelhetők, ám éppen ennek köszönhető a kép hűvössége is. A kissé oldalra biccentett fej a pillanatnyiságra utal, akárcsak a szembogarak és a kissé rendezetlen haj gondos kidolgozása.

„Kislány portréja”

A „Kislány portréja” című kép beállítása igen érdekes: a horizont magasan van, ez által a gyermekkor „kikerül” a tekintélyszemélyek ellenőrzése alól. Nincs itt tehát semmiféle utalás felnőtt-gyermek viszonyra. A gyermekkor itt önértékként tételeződik, ugyanakkor biztonsága valamiért meginogni látszik. Mindenesetre a festő a gyermekkort önmagáért akarta ábrázolni, mindenféle, az autoritásra vagy a gyermekkor önállótlanságára való utalás nélkül. A kislány arcán komoly, gondterhelt kifejezést látunk, kendőjének mintái azonban – ellentmondásos módon – egy kis játékos hangulatot visznek a kompozícióba. A háttér barnái gondokra, kékjei hidegségre, szomorúságra utalnak.

„Japán maszkok”

Rendkívül elidegenítő, szenvtelen ábrázolás a „Japán maszkok” is. E képen két kisfiút látunk, egyikükön japán maszk. A maszk-motívum Ensornál igen gyakori volt, s azzal a társadalmi szerepek hamis voltát fejezte ki. Itt azonban nem erről van szó, ám az ábrázolás – az alakok beállításának és az érdekesen elhelyezett horizontnak köszönhetően – mégis rendkívül bizarrnak, nyomasztónak tetszik, különösen a háttér barnáival együtt.

„Szerelem”

Nyomasztó és szokatlan a „Szerelem” is, melyen egészen kicsi gyerekeket látunk epekedve, felnőtt módon fejezve ki érzelmeket. Az alakok – ruháikat, mozdulataikat, testhasználati jellemzőiket, hajviseletüket tekintve – egészen felnőttesek, s mindez igen bizarrul hat.

„Anya gyermekével”

Végül érdemes megemlíteni az „Anya gyermekével” című ábrázolását, mely egy a festő több ilyen tárgyú képe közül. Ez viszonylag egyszerű ábrázolás, bár a horizont itt is magasan van, s ez kicsit eltávolítja a nézőt a képtől. Óvó, gyámolító mozdulatok jelennek meg az anya részéről, a baba pedig nagy szemeivel érdeklődően csodálkozik rá a világra. Az anya profilból történő ábrázolása révén érzelmei, lelki állapota nem tükröződnek, e képen ezért sokkal inkább a beállítottság utánérzése dominál.

Gyermekábrázolás az ókori szobrászatban

A gyermekkor ábrázolása már az ókori Egyiptom szobrászatában megjelent, mégpedig az anya-gyermek kapcsolat kontextusában, összefüggésben az anyaság tiszteletével (ld. „Aní intelmei”)[1], illetve Ízisz istennő kultuszával. A szobrok architektonikus felépítése, hierarchizált ábrázolásmódja, szimmetrikus, frontális szerkesztése időtlenséget és szertartásosságot suggallnak, miközben a hétköznapok szigorú szellemi rendjét tükrözik („Ihat-Hathor papnő anyjával, Hotepheresszel” [mészkőrelief], Kr.e. 2400 k.; „II. Pepi király mint kisfiú, anyja, Anhszeszmeriré ölében” [alabástromszobor, 38 cm, Szakkarából] Kr.e. 2200 k.) (Wenig, 1967, 11-28. o.; Pukánszky, 2004a, 334. o.). Ugyanakkor a Középbirodalom idejéből már ismerünk bensőségesebb ábrázolásokat is, melyek mintegy megelőlegezik a „Madonna Lactans” képtípust („Kisfiút szoptató asszony” [réz, 12 cm], Kr.e. 1900-1800 k.; „Szebekhnat hercegnő gyermekét szoptatja” [réz, 9,5 cm], Kr.e. 1900-1800 k.). A későkorban népszerűvé váló „szoptató anya” jeleneteken még Ízisz istennő szoptatja a gyermek Hóruszt, de Mária tiszteletének hivatalossá válása fokozatosan háttérbe szorította Íziszt, a kopt művészetben közvetlenül is megjelent a „Maria Iactans” motívuma („A szoptató Istenanya” [mészkő, 55 cm, Medinet-el-Fajúnból], Kr.u. V-VI. sz.), óriásivá növelve az egész emberiséget oltalmazó, önmagát az emberek jólétének áldozó „Istenanya” mítoszát (Wenig, 1967, 11-28. o.).

Bár már az archaikus egyiptomi művészetben megjelent a gyermek ábrázolása anyja oldalán („Asszony gyermekkel” [elefántcsont, 7,5 cm], Kr.e. 3500 k.), a gyermekkor önmagában, önmagáért történő ábrázolásával csak a hellenisztikus szobrászatban találkozunk gyakrabban. E korban már jellemzővé vált az univerzális gyermeklétmotívumok minden tartományának megjelenítése, érzékeltetve a gyermekkor minőségileg különböző voltát. Ez a klasszikus görög kor nagy ideáljainak, bizonyosságainak hanyatlásával, a kalokagathia eszményének képlékennyé válásával magyarázható, minek nyomán a figyelem a pillanatnyiság és az emberi élet érzéki aspektusainak megelevenítése felé fordult, tehát felértékelődött mindaz, ami hús-vér, eleven, szenvedélyes. Immár nem a nagy eszmények felől közelítették meg a gyermekkort, hanem annak „természetrajza” felől, megjelenítve minden báját és esetlegességét. Mindennek nyomán a harmónia és a kontraposzt helyét a szenvedélyes, mozgalmas ábrázolásmód vette át; a „Tövishúzó fiú” összpontosító alakja sem a görög embereszmény egyszerű, nemes, méltóságteljes voltát tükrözi már. A gyermeket a rá jellemző arányokkal, mozdulatokkal és arckifejezésekkel formálták meg (Boardman, 2007). Boéthosz „Libával birkozó kisfiú” c. szobrán jól megfigyelhetőek a gyermek hurkás lábain megfeszülő izmok és jóllakott, kerek pocakján a köldök ábrázolása, illetve a kitartó erőlködés feszült, gúlás, csavart-spirális kompozícióban történő megjelenítése. A jelenség mögött felfedezhető a gyönyörök mértékletes keresését megcélzó epikureizmus hatása is, illetve az új erkölcsök (nagylelkűség, szelídség, emberbarátiság) megjelenése a klasszikus erkölcsök mellett (Hofmann, 2009, 58-75. o.).

Gyermekreprezentáció a reneszánsztól a XVIII. századig

A középkorban a gyermekábrázolás úgyszólván ismeretlen volt, a gyermekek jobbára felnőtt férfiként kerültek megjelenítésre; ezt láthatjuk például egy XI. századi, Ottó-kori miniatúrán is (Ariés, 1987, 37. o.). A gyermektestnek a maga valójában való megjelenítése a trecento korszakában kezdett kialakulni, méghozzá gyermekformájú angyalok, illetve a gyermek Jézus képében (Ariés, 1987), ám eleinte még csak az anatómiai-fiziognómiai hűség vált jellemzővé. Később vált gyakorlattá az antropológiai, lélektani sajátosságok megjelenítése is, a gyermeki játéktevékenységek, a gyermekcsoporti interakciók, illetve a gyermekre irányuló nevelési-gondozási tevékenységek ábrázolása (Eörsi, 1997, 35-45. o.). Ez a folyamat szerves részét képezte a gyermek egyenjogúsításának.

A gyermeki sajátosságok megjelenítésének középkori cezúráját követően a reneszánsz korában már jellemzővé vált a hús-vér gyermekek megjelenítése a maga játékosságával, izgatottságával és kíváncsiságával, sőt, az anyai szeretet is megjelenik (Endrődy-Nagy, 2015, 217-220. o.). Azonban roppant jellemző volt a gyermekek reprezentációs célú ábrázolása, gondolva itt pl. Domenico Ghirlandaio (1449-1494) „Francesco Sassetti bíboros és fia, Teodoro” c. festményére (1488 k.), amelyen háttérbe szorulnak a gyermekélet sajátosságai, s előtérbe kerülnek a „kicsinyített felnőtt” képére utaló vonások. Ezt a benyomást keltik a kép olyan jellemzői, mint amilyen a frontális beállítás, a gyermek apja (mint tekintélyszemély) felé irányuló, csodáló tekintete, az aszimmetrikus felnőtt-gyermek viszony (ld. az apa baloldalon történő elhelyezése). Ezzel szemben megint csak a gyermeklét univerzális motívumait ismerhetjük fel a „Nagyapa és unokája” c. festmény (1490) gyermekalakján (S. Nagy, é. n.).

Mindenesetre az a fent idézett kutatások képanyagának átvizsgálása után is szembetűnő, hogy ha a gyermeklélektani sajátosságok hellyel-közzel meg is jelentek a műveken, a gyermeki öntevékenység és a gyermeki spontán kívánságok megjelenítése már meglehetősen ritka volt. A gyermek egészen a 19. századig elsősorban bibliai, mitológiai jelenetek szereplőjeként vagy reprezentációs céllal került megfestésre; gyakori volt pl. az uralkodó vagy nemesi családok gyermekeinek ábrázolása szociokulturális környezetére vagy későbbi szerepkörére utaló ruházatának, testhasználati jellemzőinek és tárgyi-fizikai környezetének kihangsúlyozásával (Jan Claesz: „Hatéves kislány portréja”, 1594; Alessandro Vitali [1580-1630]: „Frederico, Urbino hercege másfél éves korában”, 1606 [Detroit Institute of Arts, 741 x 1100 cm]; Velázquez: „Margarita Teresa infánsnő”, 1650 k.).

Parasztgyerekek ábrázolásával is találkozunk ugyan, de jobbára szatirikus célzattal (ld. Pieter Bruegel: „Parasztlakodalom”, 1568; „Gyernekjátékok”, 1560 – Endrődy-Nagy, 2010, 140-143. o.), illetve találunk önfeledten mulatozó családokról készült ábrázolásokat is, ugyancsak szatirikus, ám egyszersmind parabolisztikus célzattal (ld. Jan Steen: „Vidám társaság”, 1673-1675; „Asztali áldás”, 1667-1671 – Szabó, 2014, 109-120. o.), erkölcsi figyelmeztető szándékkal, az „öröklés vagy nevelés” vitáját kísérendő, gyakran a lükurgoszi anekdotával való párhuzam előtérbe emelésével. A felvilágosodás korszakában elterjedté váltak az olyan, didaktikus, tanító célzatú képek is, mint amilyenek Conrad Meyer („Zehen Jahr”, 1765 – Szabó, 2014, 118. o.) képei, melyek a pietizmus hatásáról tanúskodnak, vagy éppen Jean-Baptiste Greuze („Atyai átok”, 1765) ábrázolásai, melyek a „józan ész” kultuszából levezetett puritán etika diadaláról, illetve a patriarchális család diadaláról tanúskodnak (Pukánszky, 2004b), némi szentimentalizmussal elegy módon.

Mindazonáltal a XVII-XVIII. században találunk példát arra is, amikor már a gyermek nem „kicsinyített felnőttként”, nem a szereppredesztináció alanyaként jelent meg, hanem minőségileg különböző lényként, aki életkori sajátosságaiból fakadóan sajátos problémákkal és tapasztalatszerzési formákkal rendelkezik. Bartolomé-Esteban Murillo (Angulo Iñiguez, 1962, 347. o.; 360. o.) pl. játszó, kockázó és gyümölcsöt evő szegénygyermekeket, csavargó kölyköket ábrázolt, a francia zsánerpiktúra megteremtőjeként ismert Jean-Baptiste Siméon Chardin „Mosónő” című képén pedig egészen elmerült a gyermekek lelki életének tanulmányozásában, s ő fejlesztette ki a gyermekszoba-ábrázolás hagyományát is (Garas, 1963). Képein megjelenik a szorgalmas, hallgatag munkásasszony ideálja, a családot oltalmazó, szűzies anya eszménye és a támogató-elfogadó nevelői attitűd, illetve a szeretetetre méltó, ártatlan gyermek alakja, aki anyja elválaszthatatlan „tartozékaként” jelenik meg annak oldalán. Azonban a gyermekségélmény közvetítésére való törekvés csak a 19. században vált jellemzővé, addig a gyermek jobbára a későbbi szerepkörére való treníroztatással szoros összefüggésben, „kicsinyített felnőttként” került ábrázolásra.

Gyermekábrázolás a 19. század festészetében

A 19. századtól a képi ábrázolás gyakorlatából mindinkább eltűntek a merev ikonográfiai kategóriák és tematikai kánonok, hogy a megszokott akadémikus ábrázolási konvenciók és doktrínák helyét fokozatosan átvegye a törekvés a jelenvaló társadalom belső viszonyainak rögzítésére. Már Hegel is hangoztatta, hogy a művész saját korához tartozik, annak erkölcsei és szokásai szerint él, s a közvetlenül megmutatkozó valóság jelenségeivel kíván kapcsolatba lépni. Ezért aztán a kortársak elvetették a mitológiát, a történeti emlékek felidézésének képalkotói módszerét, a klasszikus szabályok megszokott szépségideálját, deduktív logikáját (De Micheli, 1969, 11. o.). Így válhatott mind elterjedtebbé és felszabadultabbá az életképfestészet és a csendéletfestészet, s e műfajok aztán alkalmat adtak a hétköznapi történések közvetlen megjelenítésének. A század folyamán a képi ábrázolási gyakorlat mind gyorsabban felszabadult a művészet örök gátlásai, s egyszersmind a transzcendencia fennhatósága alól, hogy a modern festészet földi témái váljanak jellemzővé (Tuffelli, 2001, 50-55. o.; Sturgis, 2003, 192-217. o.). Ilyen téma volt a parasztok és a munkások élete, a városi élet forgataga, de a családi élet és a gyermekkor is. A képeken a gyermek már nem a szereppredesztináció jelenségkörével és a „kicsinyített felnőtt” képével összefonódva került megörökítésre, sokkal inkább a gyermeklét univerzális jegyeinek megjelenítésére való törekvés vált jellemzővé.

A gyermekkor legkülönbözőbb témái és vetületei kezdték foglalkoztatni a művészeket az anya-gyermek kapcsolattól (Honoré Daumier, Mary Cassatt) a gyermeki játéktevékenységen keresztül egészen a gyermek antropológiai jegyeinek puszta megjelenítéséig (Wilhelm Schütze, Fritz von Uhde, Max Liebermann (Abrams, 1981, 34-35. o.), Albert Anker, Albert Edelfelt). Az új művészek vásznain megjelent a gyermekszegénység és a gyermekmunka témaköre is, mindenesetre az ábrázolt gyermekeknek immár saját sorsuk van, saját nehézségeik és örömeik vannak és jellemzően gyermeki sajátságaik – a gyermek többé-kevésbé a maga konkrétságában jelenik meg. Bár gyakran áthatotta a műveket egyfajta szociográfiai irányultság, illetve a társadalmi rétegjellemzők érzékeltetésére való törekvés (Honoré Daumier, Jules Bastien-Lepage, Fritz von Uhde), sokan voltak azok is, akik a gyermeket önmagáért, a maga gyermeki valójában igyekeztek ábrázolni (Max Liebermann, Albert Anker).

A századvég gyermeábrázolási gyakorlatában megfigyelhetjük olyan pedagógiai irányzatok előszelét is, mint amilyen a gyermektanulmányi mozgalom, a funkcionalizmus vagy a reformpedagógia (vö. Mikonya, 2008). Beszélhetünk a rousseau-i, de a herbarti gondolatok áthallásáról is, hiszen míg Rousseau (1978) hatására jellemzővé vált a pólyázás elhagyása, közvetlenebbé lett az anya-gyermek kapcsolat, addig Herbart hatására a gyermek mintegy „a jövő zálogaként”, katonájaként, a nemzeti folytonosság letéteményeseként jelent meg a műveken (Pukánszky, 2004b). E képeken kitűnik, a felnőtt környezet már fölismeri a gyermekkor sajátosságait és igyekszik azokhoz igazítani a nevelés gyakorlatát is. Az anyakép formálódásának szempontjából érdemes megemlíteni Pestalozzi nevét is, hiszen – ha áttételesen is – az ő gondolatai ismerhetők fel számos képen: kitapintható tehát a családját oltalmazó, védő, gondoskodó anya képe, aki a puritán polgár ideálját közvetíti gyermekei felé, s aki mikro-környezetén keresztül képes megjobbítani a világot. Az anyaábrázolás e típusa kapcsán beszélhetünk a parasztmadonna típusáról is (Amédée Guerard, Honoré Daumier, Fényes Adolf).

A század második felében a családi kapcsolatok ábrázolása is jellemzővé vált (Albert Anker, Giovanni Sandrucci), hiszen e korban felértékelődtek a rokonsági kötelékek. A nagyszülők sok mindenben segítettek asszonylányaiknak, így a gyermeknevelésben is. Míg a férj dolgozott, az asszonyok gyakran a háztartás-vezetés teendőivel voltak elfoglalva, az ő szerepkörük tehát az anyaságban és az otthonteremtésben ragadható meg (P. Mckay – D. Hill – Buckler, 1987, 782-783. o.; vö. Pollock, 1998, 176-210. o. és Pukánszky, 2004a, 389-391. o.).

A realista és a naturalista festők ábrázolásain (Honoré Daumier, Gustave Courbet, Jules Bastien-Lebage) ugyan gyakran a társadalmi rétegjellemzők által meghatározott gyermekkorral találkozunk, ám az 1880-as, 1890-es évektől fogva – például német, angol és francia földön – már mind nagyobb hangsúly került a gyermeklélektani aspektusokra (Liebermann, Anker). Gyakran találunk példát gyermeki játéktevékenység megjelenítésére is (Fritz von Uhde: Játszó gyermek, Albert Anker: Lány dominóval – ld. funkcionalizmus). Ezzel szemben Magyarországon, különösen az alföldi iskola körében, a paraszti élet rendjének alávetett, a munkában helytálló parasztgyerekeket ábrázolása vált hangsúlyossá.

Bibliográfia

Abrams, Harry N.: German masters of the nineteenth century: paintings and drawings from the Federal Republic of Germany. New York, The Metropolitan Museom of Art, 1981.

Angulo Iñiguez, Diego: Historia del Arte. Madrid II., Distribuidor E. I. S. A., 1962.

Ariés, Philippe: Gyermek, család, halál. Tanulmányok. Budapest, Gondolat, 1987.

Eörsi Anna: Deus in figura pueri. A gyermek Jézus a középkori és a reneszánsz művészetben. Pannonhalmi Szemle. 1997/V. sz. 35-45. o.

Hoffmann Zsuzsanna: Antik nevelés. Veszprém, Iskolakultúra, 2009

Micheli, Mario De: Az avantgardizmus. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1977.

McKay, John – D. Hill, Bennett – Buckler, John: A History of Western Society. Volume II: From Absolutism to the Present. Boston, Houghton Mifflin Company, 1987

Pollock, Linda: A gyermekekkel kapcsolatos attitűdök. In: Vajda Zsuzsanna – Pukánszky Béla (szerk.): A gyermekkor története – szöveggyűjtemény. Budapest, Eötvös József Kiadó, 1998. 176-210. o.

Pukánszky Béla (2004a): A nőnevelés évezredei. In: Németh András és Pukánszky Béla: A pedagógia problématörténete. Budapest, Gondolat, 2004a. 331-398. o.

Pukánszky Béla (2004b): Fejezetek a gyermekkor és a családi nevelés történetéből. In: Németh András és Pukánszky Béla: A pedagógia problématörténete. Budapest, Gondolat, 2004b. 259-330. o.

S. Nagy Katalin: Domenico Ghirlandaio: Nagyapa az unokájával. Arnolfini Szalon, 2013. március. http://arnolfini.hu/arnolfini-szalon/snk-domenico-ghirlandaio-nagyapa-az-unokajaval/.

Sturgis, Alexander (főszerk.): A festészet titkai. Budapest, Glória Kiadó, 2003.

Tuffelli, Nicole: A XIX. század művészete. Budapest, Helikon Kiadó, 2001.

Wenig, Steffen: A nő az ókori Egyiptomban. Corvina Kiadó, 1967

[1] „Kétszerezd meg a kenyeret, melyet anyádtól kaptál, / Hordozd őt, ahogy ő is hordozott. / Sok gondja-baja volt veled. […] / Nyakában hordott, / három évig volt melle a szádban. / Nem fintorgott az ürülékedtől, / és nem mondta: Hát ezzel mit tegyek?” (részletek „Aní intelmeiből”; Wenig, 1967, 17-28. o.)

Rossz gyerekek márpedig nincsenek, csak nem megfelelő neveltetés. Vannak magatartászavarok, vannak agresszívan viselkedő gyermekek, de viselkedésük soha nem természetükből fakad, s bármit is észlelünk a gyermekkel kapcsolatban, megváltoztatható, de semmiképpen sem akkor, ha megbélyegezzük rossz gyereknek, hiperaktívnak vagy alulteljesítőnek. A címkék nem segítenek, inkább csak megszilárdítják az adott helyzetet, vagy úgy is mondhatnánk, hogy önbeteljesítő jóslatként működnek.

Az osztálytermi gyakorlatban meglehetősen gyakran tapasztalhatók az efféle megerősítések, amelyek aztán elindítják a növendéket egyfajta karrieren. Ha például gyakran hívjuk őket csibésznek vagy haszontalannak, könnyen előfordulhat, hogy az olyan gyerekek társaságát fogja keresni, akikkel osztozni tud ezekben a bélyegekben. Mindenkinek szüksége van arra, hogy hozzájuk hasonlók társaságában mozogjon, hiszen ez biztonságot nyújt, biztos vonatkoztatási pontot jelent. Azért keressük mások társaságát, hogy velük együtt szerezzünk olyan tapasztalatokat, amelyeket lépten-nyomon beépítünk identitástudatunkba. Az tehát, hogy az iskolás kikkel lóg, arról árulkodik, hogy mi, pedagógusok, milyen „osztályba” soroltuk őt, s egy idő után ezekből az „osztályokból”, „kasztokból” már nehezebb kimozdítani a gyerekeket. Éppen ezért kellene óvatosan bánni a megbélyegzéssel, mert azzal mintegy már előre kasztosítjuk a társadalmat. Sőt, vannak olyanok is, többek között Rudolf Steiner, Vekerdy Tamás, Fóti Péter és John Holt, akik szerint egyáltalán nem volna szabad még érdemjegyeket sem adni a gyerekeknek, s egyáltalán nem volna szabad építeni a negatív és pozitív megerősítések rendszerére.

Albert Anker: Alvó fiú

Vitatható ugyan, hogy mennyire lehet megvalósítani az indirekt irányítást a pedagógia gyakorlatában, mindenesetre az bizonyos, hogy az osztálytermi munka során nyitott kommunikációt kellene alkalmazni. Ez végső soron azt jelenti, hogy az utasítások, a tiltások, a parancsok és a megbélyegzések rendszere helyett a növendéknek perspektívát kell nyitni, rá kell mutatni, hogy milyen lehetőségei vannak a helyes viselkedésre, s hogy erre lehetősége nyíljon, feladatokat kell számára adni, olyan feladatokat, amelyekben ki tudja fejteni aktivitásra irányuló természetes igényét.

A pedagógusnak mindenekelőtt az a feladata, hogy a gyermek személyisége felé nyisson, s nem a tananyag megtanítása a fő cél. A tanítás csak eszköz arra, hogy kiteljesítsük a gyermek személyiségét. Azonban ez a cél rögtön meghiúsulni látszik akkor, ha – részben a növekvő-tananyagmennyiség sürgetésének köszönhetően – túlságosan a tanításra összpontosítunk, s nem vesszük figyelembe, hogy a nevelés célja olyan egészséges embereket felnevelni, akikben nem fojtjuk el a természetes ösztönöket, hanem „megnemesítjük” azokat (vö. Ellen Key). A pszichoanalízis nevelésfelfogása is ráirányítja erre a figyelmet, hiszen a mélylélektani kutatások nyomán ma már tudjuk, hogy az elfojtott ösztönök „rossz kísértetekként” (ld. Bruno Bettelheim) képesek végigkövetni az ember életét, s befolyásolják a következő generáció felnevelését is. De hiába, mintha még ma is élne az a Szent Ágostontól való dogma, mely szerint az ösztön eredendően rossz, s ezért ki kell irtani. Éppen innen ered a „rossz gyerek” mítosza. Pedig ezt a mítoszt továbbvitte a protestáns-puritán etika is, s azok nyomán majd olyan grandiózus iskolapedagógiai koncepciók, mint amilyen a Herbart nevéhez fűződő pedagógiai ideál, a poroszos nevelés ideálja, amely szerint a gyermek „kis vademberként” jön világra, akinek „szilaj heveskedését” meg kell törni, s el kell vezetni őt a társadalmi állapoton keresztül a belső erkölcsi szabadság állapotáig.

Albert Edelfelt: Gyermekek kishajóval

Márpedig én nem hiszek ebben a mítoszban, de az ellenkezőjében sem. Az ösztön se nem jó, se nem rossz, de rajtunk, nevelőkön múlik, hogy milyen irányba halad. Mindenesetre az biztos, hogy a gyermeket nem a „hivatalos elvárások” felől kell megközelíteni, hanem a személyiségfejlődés természetes törvényszerűségei felől. A gyermek nem akkor gyermek, ha képes bizonyos szinten teljesíteni és képes csendben maradni minden egyes órán, hanem akkor, ha gyermekként viselkedik. A jó nevelés mércéje pedig nem az, hogy mennyire vagyunk képesek elvezetni egy bizonyos pedagógiai ideál mentén, a kívánt gyermekeszmény felé a gyermeket, hanem az, ha képesek vagyunk megtanítani őt arra, hogy miképp kell boldognak lenni a jelenben. A gyermek életében az élmények a legfontosabbak, nem pedig a mi elvárásaink, hiszen az élményekre fogja alapozni majd egész életét, annak minden tervével, minden értékével együtt.