Vincent van Gogh a modern művészet egyik legismertebb alakja, aki vérmérsékletének, szociális érzékenységének és végtelen műveltségének köszönhetően rendkívül szuggesztív erejű művészetet volt képes létrehozni, amely fontos inspirációs forrássá lett a későbbiekben az expresszionisták számára is. Hollandiában született, dolgozott könyvkereskedőként és lelkészként, s lelkészi missziója azután sem párolgott el, miután elsősorban szabadúszó művészként próbált szerencsét. 1886-ban érkezett Párizsba, s itt következett be döntő fordulat festészetében: képei párizsi hatásokra világosabbak lettek, ugyanis nagy lelkesedéssel fogadta az impresszionisták új megoldásait. Azonban nemsoká nagy csalódást okozott neki egy felfedezés, mely undort keltett benne: az, hogy a művészet és a társadalom eltávolodott egymástól. Márpedig számára – túlfűtött emberszeretetéből fakadóan – igazán fontosak voltak a társadalom mindennapjaiból vett, egyszerű témák. Nagy számban festett portrékat, életképet, tájképeket és csendéleteket, de gyakran még ez utóbbiakból is az egyszerű emberrel való szolidaritás árad (ld. Egy pár csizma,1886). Négy évvel fiatalabb öccsével, Theóval való levelezéséből kiderül többek között az is, hogy nagy hatással volt rá Zola nagyregénye, különösen a Germinal, amely nem is különös, hiszen mindketten alkalmazzák a deformálás elvét: egyszerűsítenek, összegeznek, hatásossá és valószerűvé teszik a puszta fizikai leíráson keresztül az ábrázolt karaktereket.

Moulin asszony gyermekével, 1886 k. 

Van Gogh életművében kis számban ugyan, de találkozunk a gyermekkor témájával is. Moulin asszony gyermekével c. vásznával anyát és újszülött gyermekét ábrázoló, dekoratív felületet hozott létre, rendkívül beszédes színekkel. A zöld az anyaságot, a bimbózást és a reményt, a fehér az ártatlanságot, a sárga a riasztó, köznapi valóságot jelképezi. Az anya féltett kincsként tartja kezében, combjára állítva a "kicsit", telt idomai biztonságot és termékenységet közvetítenek magukból. Az anya lefelé irányuló tekintete talán valamiféle mélabút sejtet. Szereplőinek fizikai leírásával hatásosan összegzi kettejük kapcsolatát, melyben a beállított mozdulatok anya és gyermeke közötti távolságra utalna.

Az első lépések, 1886 és 1890 között

"Az első lépések" c. festmény fényei és világos színei a gyermekkort kedves emlékűvé avatják. Az alakok nem karakterizáltak, a mozdulatok mégis beszédesek, s a gyermek iránti nagyfokú érdeklődést fejezik ki (tárt karok, hajolva jártatás). A ruhák halk kéke a békét, a kisded fehére pedig az ártatlanságot jelentik, a zöldek pedig a természetet jelenítik meg. A gyermekkor itt a felnőttek törődésétől áthatott életszakasznak tűnik. Azonban nem a gyermekkor valóságának megjelenítéséről van itt szó, sokkal inkább értelmezhető e kép a művésznek a gyermekkor - talán soha nem létező - paradicsoma iránti romantikus vágyakozásának termékeként.

Kisgyermek, 1890

A "Kisgyermek" c. képet 1890-ben festette, nem sokkal öngyilkossága előtt, s erre utal a gyermek kezeiben – színtani értelemben nagy tömegként – elhelyezett piros labda is, valamint az arcpír; mindez kissé fenyegetően hat az alapvetően hideg színekkel megfestett kompozíción. A kék halk árnyalatai békét, a fehér ártatlanságot, a zöld reményt és bimbózást jelentenek, azonban a labda érezteti, hogy a háttérben valamilyen súlyos teherrel kell megküzdenie a gyermeknek. A művész minden bizonnyal e művével egyszerre fejezte ki béke- és megnyugváskereső törekvése és a rajta mind inkább eluralkodó téboly között feszülő ellentmondást. E képén érződik lelki izgalma, melynek hatására a dolgok valósága eltorzul – látható, önkényesen bánt a színekkel, hogy erősebb modorban fejezhesse ki magát. Ebben az önkényben, a színek lélektani használatában van a modern szubjektivizmus egyik fő kulcsa, s ennek törekvése árad jelen festményéből. Van Gogh e képével is az igazságot kereste, s ez, az igazságkeresés volt a művész legnagyobb szenvedélye. Egyik levelében például ezt írta öccsének: „az igazság kutatása olyan kedves nekem, hogy azt hiszem, inkább a cipészmesterséget választanám, mintsem színekkel játszó zenész legyek!” S végül ez a szellem avatta őt a későbbi modern művészeti irányzatok egyik legmeghatározóbb előfutárává.

Pablo Picasso, a malagai származású művészóriás életművét többnyire rendkívül változatos képet mutató, szerteágazó munkásságként ismerjük, ugyanakkor a művészettörténeti összefoglalók rendszerint viszonylag nagy hangsúlyt helyeznek művészetének kubista szakaszára, illetve Guernica c. remekművére, melyben koncentráltan jutott kifejezésre a művész mély humanizmusa. Első alkotóperiódusainak képeiről azonban viszonylag keveset hallunk, pedig rengeteg, nagyfokú szociális érzékenységről tanúskodó festményt ismerünk „a Picasso előtti Picasso” éveiből. Ezt az időt 1901 és 1907 közé tehetjük, s ezek az évek termelték ki a kék (1901-1904) és a rózsaszín korszak (1904-1907) olyan nagyszerű darabjait, mint amilyen a Pár a kávéházban (1903) és a Két barátnő (1904) vagy a Nő Mallorca szigetéről (1905) és az Álló akt (1906). Ezeket a képeket a művész javarészt Barcelonában és Párizsban festette, támogatástól körülvéve, hiszen apja, aki egyébként tanító volt és kurátor, műtermet bérelt számára Barcelonában. De a siker is korán érte az ifjú Picassót, gondolva itt többek között az Ambroise Vollard által szervezett kiállításra F. Iturrinóval egyetemben, amelyen 64 művét állították ki (1901, Salon Parés). Második csoportos kiállítására 1904 novemberében került sor Berthe Weillnek köszönhetően, hat másik művésszel egyetemben. (Chevalier, 1978, 25)

KÉK KORSZAK

Picasso kék korszakának (1901-1904) képeit hűvös tónusok, kékek és zöldek jellemzik, erősen rajzos jelleg, illetve az idegenkedés a telített színektől. Munkáinak formanyelvére eleinte hatással volt Degas, Toulouse-Lautrec és az impresszionizmus, intellektuális vonatkozásban pedig a szimbolizmus, a dekadens költészet és a szecesszió gyakorolt rá hatást, azonban idővel erősebbé vált Gaugain és Denis hatása. Ugyanakkor mindennél jóval határozottabb, gyökeresebb befolyást gyakorolt rá Vincent van Gogh festészete, akitől a magány, a belső elhagyatottság és a hiány élményét örökölte, s mindezt csekély műveltsége ellenére is elementáris erővel volt képes kifejezésre juttatni. (Chevalier, 1978, 43) E korszakát drámai atmoszféra és elmélyült humanizmus hatja át, mélységesen emberi megértés a társadalom perifériájára szorultakkal szemben, valamiféle, a Van Gogh és Roault emberszemléletét eszünkbe juttató sommázó jelleggel ragadva meg a magányos ember létélményét. Miképp van Gogh, ő is fogyhatatlan szolidaritást tanúsított a szegény emberrel, megrázó erővel összegezve a magára hagyott asszonyok, férfiak és gyermekek kiúttalan sorsát, s – bár jóval később – éppen ez a szemlélődő és megértő attitűd vezette őt el odáig, hogy csatlakozzék a Francia Kommunista Párthoz.

Picasso kék korszakának alakjai a mindennapi valóságtól elszigetelten, elveszetten és gyógyíthatatlanul magányosan, mintegy önmaguktól is elidegenedetten kerültek megfogalmazásra. Látomásszerűen megfogalmazott figurái egészen kívül maradnak önmagukon, miközben vállukat végzetük elviselhetetlen terhe nyomja, mely nyomorgatja és lemondásra készteti őket. Ugyanakkor mégis érzünk ezeken a mély együttérzéssel és részvéttel megfestett, szenvedő figurákon valamiféle büszkeséget, szívettépő pátoszt és tudatosságot, mely egyúttal méltóságot, halhatatlanságot kölcsönöz nekik. Szó sincs itt a transzcendens szférára utalásról, hiszen Picassónál hiányzik a túlvilág gondolata, az „odaát” utáni sóvárgás – alakjai „nem valami túlvilági térben, hanem egy másfajta, külön világban élnek” (Chevalier, 1978, 55), a köznapi életen pedig egészen kívül állnak.[1]

Gyermek galambbal, 1901

E korszakának képein férfiak, asszonyok, barátnők, családok és gyermekek jelennek meg. Gyermek tárgyú vásznai közül az egyik legkorábbi a "Gyermek galambbal" (1901). E festményén hangsúlyos motívumként jelenik meg a fehér galamb, mely, mint tudjuk, a béke szimbóluma. A művész azzal, hogy mintegy a kisded gondjaira bízta a világ békéjét, a gyermekkort úgyszólván a béke és a szeretet letéteményesévé avatja, vagy egy, a reformpedagógia frazeológiájából ismert kifejezéssel élve, a jövő „építőmesterévé”. A gyermeki ártatlanság mítosza azonban már az evangéliumokból is jól ismert, s Picasso ugyanezt a szálat vezette tovább. Testhasználata, s oldalra biccentett feje fölébreszti a szemlélőben a szeretetet ösztönét, hiszen ezek az „attribútumok” a szeretet-igényre, a gyermekkor gyámolításra, védelemre szoruló voltára utalnak, de az egybe-ruha, a fej és a szemek mérete, az arc világos színe, a hangsúlyosan megrajzolt szempillák és a formás száj is ezt hangsúlyozzák. A gyermek világoskék alakja határozott kontúrokkal válik ki a semleges háttér sötétkékjeiből és az előtér (a természet) zöldjeiből, s ez feszültséget kelt a szemlélőben. A gyermekhez erősített sötétzöld színű zsák valószínűleg morzsákat, magvakat rejt, a szeretet magvait, utalva a gyermek küldetésének terhére. A kép bal alsó sarkában található színes labda a játékosság, az önfeledtség motívumaként jelenik meg. Ezt a játékos-önfeledt jelleget húzza alá a kép síkszerű, dekoratív jellege is, melynek következtében a gyermek mintegy lebeg a térben – ez a megoldás még a szecessziót idézi ugyan, de a színhasználat már a kék korszak sajátosságai felé mutat. Összességében elmondhatjuk, hogy a művész e képével rendkívüli mértékben hagyatkozott a színek lélektani kifejező erejére, felmutatva kivételes tehetségét a színek költészete terén.

Torkoskodó, 1901

A Torkoskodó című festmény ugyanabban az évben (1901) készült, mint a Gyermek galambbal, ám itt már határozottabban felismerhetők a kék korszaknak rendszerint tulajdonított formanyelvi megoldások és intellektuális jegyek. A kék különböző tónusainak találkozása, a kislány ruhájának redői, az alaknak a képtérben elfoglalt helye mind ezt mutatják, ahogyan a hétköznapi mozzanat lélektani mélységű megragadása is. A kép keletkezésének korai datálása ellenére az, ahogyan a művész intellektuális mélységgel összegzi a gyermekségélményt, mintegy állandóvá merevítve egy pillanat eseményét, már egyértelműen a Két barátnőhöz és a Kuporgó koldusasszonyhoz hasonló alkotások sorába rendezi a festményt. Egy pillanat önfeledt művének intellektuális mélységű képpé fagyasztása az által vált lehetségessé, hogy a festő fokozatosan kivonta képeiből a tárgyakat és a motívumokat, egyre nagyobb hangsúlyt fektetett a kontúrokra, illetve, hogy leszűkítette a színskálát a nagy fényerejű, egymáshoz közeli színekre. Így válhatott e kép a gyermeklétben is a csírázó magányt megmutató őszinte remekművé.

Tragédia (Szegények a tengerparton), 1903

A magány élménye azonban csak későbbi művein válik igazán megragadhatóvá, mint például A tragédia (Szegények a tengerparton, 1903) című alkotásán, mely egy családot ábrázol, tengerparton, a szomorúság és a szorongás kékeitől áthatottan. Miképp egy monográfiában olvashatjuk, „Picasso ekkor már nem árnyékokként fogta fel ezeket a tónusokat, vagyis nem a fények játékának eredményeiként. Színei ekkortájt már egy pszichoszimbolikus jelölési rendszer elemeiként értendők, s elsősorban érzelmi tartalmuk van.” (Chevalier, 1978, 43) Ez az oka annak is, hogy befogadóként oly lehetetlen identitásunkat megtalálni az ábrázoltakban, hiszen itt a tárgyi-fizikai környezettől függetlenítve, s ennél fogva a hétköznapi valóság tartalmaitól megfosztva, a hideg színek által megmerevítve kerültek megfogalmazásra az alakok. Az a körülmény, hogy a figurák nincsenek beiktatva térbeli környezetbe, eleve lehetetlenné teszi, hogy műveit kritikai indíttatásúaknak tekintsük, hiszen itt nem a társadalmi valóság jelenik meg, pusztán az abból fakadó létélmény, jól megragadható tér-idő kontextus nélkül. Ez mondható el erről a művéről is. A háttér itt már meghatározatlan térséggé lesz, s nem ad realisztikus keretet az alakoknak – alig vannak részletek, melyek hitelesítenék a kép tartalmát. Hiszen e mű nem az elbeszélhető valóság leírására, sokkal inkább az elmondhatatlan megsúgására vállalkozott azáltal, hogy a festő „az érzelmi szférát mintegy az észlelési tér rovására építi fel” (Chevalier, 1978, 55), egyszerre keltve a szemlélőben az idegenség és a részvét érzését. Ezek az alakok elszigeteltek, magányosak és megfáradtak, mozdulataik zárkózottságról és elidegenedésről tanúskodnak, egyedül a fiú szerény kézmozdulatai mutatnak az összetartozás, a szeretet irányába. Ugyanakkor a figurák létéből áradó bizonytalanság és reménytelenség oly határtalan, mint a tenger, oly hideg, mint a kék éjszaka, a végzetükkel kötött megállapodásuk pedig egyfajta sztoikus bölcsességgel jut kifejeződésre a vásznon. Ez a bölcsesség az olvasónak könnyen eszébe juttathatja akár József Attila létösszegző sorait is: „Az ember végül homokos, / vizes síkra ér, szétnéz merengve és okos / fejével biccent, nem remél.” (József Attila: reménytelenül – Lassan, tünődve)

A fent vázolt gondolatok nagyrészt érvényesek a Nő és gyermek a tengerparton (1902 vagy 1903) című képre is, melyen egy asszonyt látunk kisfiával, céltalanul haladva előre az ismeretlenben. E drámai szűkszavúsággal megfestett képen az anya testére borított kék anyag összhangban áll a közép- és a háttér kékeivel, szoknyája, illetve a fiú ruhájának rózsaszínes árnyalatai pedig a föld tónusaival. A nőalak ruhájának kéke egyszersmind tartalmat rendel az anya alakjához, azt mintegy a társadalmi gondok, a nélkülözés hordozójává és az oltalmazó anyai öl együttes megtestesítőjévé avatva. Ezen és más anyaság-tárgyú műveinek szemlélésekor könnyen asszociálhatunk az ókeresztény, de inkább a firenzei Madonnákra, a különbség itt annyi, hogy keresztény jegyektől függetlenül került megfogalmazásra az örök téma, ugyanakkor az anya felénk irányuló tekintete és arcának szimmetrikus megszerkesztése kérlelhetetlenül a Madonna-hagyományt juttatja eszünkbe.

Anyaság

Ugyanezt mondhatjuk el az Anyaság című kép kapcsán is, azonban itt – a határozott kontúroknak, a centrális kompozíciónak és a szigorú szerkesztésnek köszönhetően – a Madonna-archetípussal való folytonosság még inkább magától értetődik, s itt – a gyermek fehére révén – az evangéliumi gyermeki ártatlanságra való asszociáció is rendkívül magától értetődő. A kékek itt is rendkívül beszédesek, de a barna is, mely a beletörődésre és a mindennapokra utal. Itt azonban hangsúlyozottabb a tárgyi környezet, hiszen nem semleges hátteret látunk, hanem falat, az előtérben pedig egy kosarat textillel és ollóval, mely az éppen félbehagyott munkára utal. Azonban ezen részletek ellenére sem érezzük életképnek vagy életképszerűnek a képet, sokkal inkább összegzés ez a festmény az anyaság élményéről, s egyszersmind hódolat az anyákhoz, akik mindenki gondját viselik. Ehhez az ábrázoláshoz némiképp hasonló a Földön ülő anya gyermekével című festmény, bár itt egyértelműen egy elcsigázott, a nélkülözésbe belefáradt asszonyt látunk, aki azonban gyermekét ölében tartva megnyugszik.

Földön ülő anya gyermekével

A Soler család (Reggeli a szabadban), 1903

Az előzőekhez képest kivételnek számít A Soler család (Reggeli a szabadban) című képe (1903), melyen a festő egy jómódú családot ábrázol piknik közben – ez a kép minden bizonnyal beállított csoportportrénak fogható fel. Az alakok kissé valószínűtlenül helyezkednek el a térben, ha egyáltalán van olyan a képen, de jól kivehetők a relációk: a babának anyja ölében a helye, a nagyobbak viszont már sokkal inkább egymás viszonyában tételeződnek.

RÓZSASZÍN KORSZAK

Picasso Ülő akt és A színész című képei már jelzik az átmenetet a rózsaszín korszakba, a Lovak a vízparton, a Parasztok c. darabjai, illetve azok, amelyek a lakhelyéhez közeli Medrano cirkusz alakjairól készültek, pedig már egészen a rózsaszín korszakhoz tartoznak. E műveket melegebb színek, békésebb és nyugodtabb, rugalmasabb vonalvezetés jellemzi. Miképp egy kitűnő monográfiában olvashatjuk, vonalvezetése „sokat vesztett élességéből, és alkalmassá vált az irreális látásmód egy fajtájának kifejezésére – a korábbi korszak meggyötört, „bukott emberei” által képviselt naturalista modorosság szöges ellentéteként. Így aztán a kék korszak vége felé észlelhető modorosság helyébe valami kevésbé erőltetett, kevésbé mesterkélt kifejezésmód lépett: a romantikus kétségbeesés halk sóvárgássá tompult. A cirkusz ihlette festmények előkészítették magát a rózsaszín korszakot, amely maga volt a virágzás, sőt: a boldogság.” (Chevalier, 1978, 69) Azonban mindezzel együtt egészen bizonytalan, érzelemtől és indulattól mentes figurákként jelennek meg artista-alakjai és vándorai, ránctalanul és az egyénítés különösebb törekvése nélkül, határozott vonalvezetéssel, sűrű, súlyos tömegekkel és némi északi hatástól befolyásoltan.

Kislány kutyával, 1905

A Kislány kutyával (1905) című pasztell és gouache technikával készült képen egy a szemlélőnek hátat fordító, rózsaszín ruhás kislányt látunk kutyájával, aki némileg velünk szemben áll, ám fejét oldalra fordítja, afféle mélabút mutatva. Azonban e festmény nem mutat különösebb érzelmeket, e mögött nem rejlenek különösebb jelentések, pusztán megmutat két testet, melyeket a befogadó összetartozónak vél.

Artisták, 1905

Az Artisták (1905) című képről azonban kiderül, hogy a fenti ábrázolás egy előtanulmány volt egy másikhoz, melyen a kislány oldalán már nem kutyát látunk. Ez a festmény egy idősebb férfi és egy középkorú nő artistákat, valamint fiatalokat ábrázol, dimbes-dombos környéken, a szabad ég alá helyezve. A polgári társadalom mindennapjaitól elszigetelten jelennek meg, így sorsukba belevegyül a számkivetettség és a melankólia érzése is, olyan élet ez, melyben boldogság és boldogtalanság egészen összemosódik egymással. Este ők szórakoztatják az önfeledt percekre vágyó gyermekeket és felnőtteket, nappal azonban céltalanul, mélabúsan néznek maguk elé, talán már el sem töprengve azon, milyen lehet a „normális” élet.

Vörös háttér előtt ülő harlekin, 1905

Némiképp ez fedezhető fel a Vörös háttér előtt ülő harlekin (1905) alakján is ez a mérhetetlen számkivetettség- és magányérzés érződik, ám a téri-idő kontextus nélkül mintegy tárgyiasítva jelenik meg előttünk ez az életérzés, úgy, hogy a szemlélő nem képes saját identitását összemérni az itt megjelenített, ám egyszersmind materializált identitással. Pusztán egy rózsaszín ruhába öltözött kisfiút látunk kalappal, a háttér élénk, izgató vörösei előtt, amint lába a semmibe, az ürességbe lóg, talán a bánat űrjébe…

Paulo mint harlekin

A Paulo mint Harlekin című képen a gyermek barna kalapja zord, komor sorsot sejtet, arckifejezése szomorú, részvétteljes, pusztán az alak beállítása akarja eltakarni a végzetet, mely ránehezedik. Élet és valóság, látvány és lelkiállapot, külcsín és létélmény találkozik és vegyül itt össze, tér-idő kontextus nélkül világítva meg egy gyermeksorsot, a kék szomorú tónusaival, a sárga harsány árnyalataival egyszerre, drámai összegző jelleggel jelenítve meg a témát.

Akrobata családja majommal, 1905

Az Akrobata családja majommal (1905) szintén tér-idő kontextus nélkül, egy kissé a háromszög kompozícióra emlékeztető szerkesztéssel ábrázolja a családot, a majommal együtt, mely a cirkusz „kötelező” kelléke. Az apa érdeklődő, törődő tekintete és az anya odaadó figyelme megjelenítik előttünk a biztonságos család légkörét, ám a háttér és az előtér különböző színei egyszerre nyugtalanságot keltenek. A gyermek mozdulatai élénkek, kis kezei az anyjára irányulnak. Még a majom is ezt a két, szimbiózisban lévő alakot figyeli, az apának azonban valószínűleg nemsoká fellépése lesz, ő nem maradhat soká a nyugalomnak ebben a röpke perceiben.

Anya gyermekével, 1905

Anya gyermekével (1905) című képével a festő egy a rózsaszín korszakban különösen mélabúsnak, szomorkásnak számító képet hozott létre, s a mű mögött rejlő melankolikus érzelmeket a kékek, s azok találkozása a vörösökkel, valamint a széttartó fejmozdulatok nem is titkolják. Az anya tenyerébe hajtja gondoktól terhes fejét, a gyermek pedig profilból látható, maga elé néz, akárcsak anyja. Talán megélhetési gondjaik, talán számkivetettség-érzésük táplálja ezeket a nehéz pillanatokat, mindenesetre ezt a gondterheltséget húzza alá még a gyermek magát ölelő mozdulata is. Ugyanakkor a két alak, látható, összetartozik, már a kulturális anyaság fázisában ugyan, de még kölcsönösségben leledznek. S ez a kölcsönösség fonódik össze a perspektívátlanság életérzésével.

Anyaság, 1905

Az Anyaság (1905) című ábrázolása viszont sokkal inkább az anya-gyermek kapcsolatból fakadó szimbiózis boldogságát mutatja, s itt talán nem is akrobata családdal van dolgunk. Lilás háttér előtt bontakozik ki a jelenet, s az alakokon rózsaszínek, sárgák, fehérek jelennek meg. A kisgyermekre irányuló anyai tekintet féltést és gondoskodást, szeretet jelenít meg, a gyermek pedig végtelen nyugalommal szopja anyja melleit. Ez az ábrázolás tehát kérdőjel nélkül egy boldog jelenetet jelenít meg.

Két fivér szemben,1905

A Két fivér, szemben (1906) című festmény a testvéri szeretet megjelenítése, melyen a színek már sokkal inkább az életkedvről és a fiatalságról tanúskodnak, semmint a szegénységről és az elszigeteltségről. A két alak egymásba fonódása, illetve a kármin (az életerő) és a föld (a valóság) színének árnyalatai révén magával ragadó erővel jelenik meg előttünk az örökérvényű téma. Itt a művész nagyfokú szociális érzékenysége már nem a szegények és elesettek iránti részvét formájában nyilvánul meg, sokkal inkább az önfeledt, boldog gyermekkor megjelenítésébe invesztálja minden érzékenységét e képén a művész, mintegy mintát állítva ez által a testvéri kapcsolatról. Kérdőjeles azonban a köcsög, a virágok jelentése – talán a növekedés, fejlődés motívumai ezek, a gyermek- és fiatalkori „bimbózásé”. Megjegyezzük, hogy a képnek van egy olyan változata is, melyben a nagyobbik fiú félig lépő pózban található. E kép még elevenebben jeleníti meg a testvéri szeretetet.

Két fivér szemben, változat

ÖSSZEGZÉS

Végül kíséreljük meg összegezni, amit mindeddig elmondtunk. Picasso akadémikus ízben eltöltött tanulóévei után először szecessziós-dekoratív stílusba kezdett, majd ezt követte kék korszaka, mely alkalmasnak bizonyult a társadalom peremére jutottak létélmények megragadása a tér-idő kontextus megjelenítése, s bármilyen drámai-részletező jelleg nélkül. Ebben a korszakában, 1901 és 1904 között, nagy számban ismertek gyermek- és család tárgyú művek is tőle. Ezek az alkotások anélkül közvetítik a deprivált családok és gyermekek létélményét, hogy arról beszélnének – sokkal inkább irodalmi, lírai megközelítésről, szemléletmódról van itt szó, hiszen a leíró-részletező jelleg egészen hiányzik itt. Az alakok egy külön világban léteznek, kívül a mindennapokon és a túlvilági szférán egyaránt, a kékek és barnák pedig kitűnően közvetítik sorsuk, végzetük komor, zord, kilátástalan voltát, vagy úgyszólván magát a valóságot. Hiszen, mint tudjuk, a barna mint a föld színe, a valóság szimbóluma is egyben, a sötétkék pedig a szomorúságé, a bizonytalanságé, a komolyságé. A rózsaszín korszak persze már valamivel boldogabbnak tűnik első olvasatra, ám a tónusok ellenére olykor széttartó mozdulatok és melankolikus tekintetek, olykor tehetetlenül lógó végtagok tudósítanak minket a szereplők végtelen izoláltságáról, hiszen marionett bábuszerű létük élménye rendkívül kiszolgáltatottá teszik őket, s ez érződik a képekből is rendszerint. Picasso tehát kivételes érzékenységgel volt képes megragadni ezeket a sorsokat anélkül, hogy beszéltette volna ezeket a szereplőket, hiszen nem beszélnek ezek, hanem örökké csak hallgatnak, kérlelhetetlenül, miképp sorsuk is a hallgatás.

IRODALOM

Chevalier, Denys: Picasso kék és rózsaszín korszaka. Budapest, Corvina Kiadó, 1981

MEGJEGYZÉS

[1] „Nem arról van szó, hogy szereplői nem törődnek a köznapi élettel, hanem arról, hogy kívül állnak rajta. Végső fokon Picasso ezeken a mesteri képeken a maga alkotói magányában a távollévőkhöz szól, azokhoz a távollevőkhöz, akik mindannyian vagyunk a magunk számára, hiszen nem tudunk igazán meggyökerezni, mint ahogyan más sem tud meggyökereztetni bennünket.” (Chevalier, 1978, 55)

Edvard Munch (1863-1944) norvég szimbolista, korai expresszionista festő, akit képeinek kultúrakritikai hevülete okán okkal sorolhatunk Ibsen, Strindberg és Ensor mellé, hiszen ezek a művészek szintén munkásságukat szentelték annak, hogy lemeztelenítsék a nyárspolgári társadalmat a hazug konvencióktól. Erős lírai hevületű képei az igazságot keresik, s a borzalmakat, az ösztönöst kívánják feltárni, azonban mindezt eltakarja a „jó ízlés”. Kétségbeesés, szorongás, menekülés árad képeiből, illetve az ösztönvilág mélyén lévő tartalmak feltárása, némiképp megelőzve a mélylélektan felfedezéseit, s éppen ez az oka annak, hogy Munchot tartják az expresszionisták elődjeiknek. Ugyanakkor rokonságot találhatunk Nietzsche kultúrakritikájával és nihilizmusával is, vagy éppen Kierkegaard „egzisztencializmusával”. Azonban képeit mindennél sokkal látványosabban magyarázzák a művész életének különböző eseményei, gondolva itt például anyja, majd nővére korai halálára, apja szorongásos rohamaira és szerencsétlenül alakult vagy viharos szerelmeire, melyek mind szembesítették őt a halál, a félelem, a téboly élményével. (De Micheli, 33-38,1969)

A beteg lány, 1886

Edvard Munch szeretett nővére haldoklására visszaemlékezve festette A beteg lány című képét, 1886-ban, melyet még naturalisztikus látásmód jellemez. Egy lesoványodott, sápadt leányt látunk kipárnázott karosszékben ülve, betakarva, nagynénje aggodalomtól telített jelenlététől körülvéve, akinek ruhájának sötét színei jelzik a szomorúságot és az előrevetített gyászt, de a mozdulatok kétségbeesett drámaisága is ezt jelzik. A festő a színekkel beszéltet, ám a tárgyi részletek is segítenek elbeszélni a történetet. A továbbiakban azonban hagyatkozhatunk nyugodtan Kristó Nagy István elemzésére, hiszen az író rendkívül körültekintő leírást és értelmezést adott Munchnak erről a korai, nagy jelentőségű alkotásáról.

Munch „egyelőre elkerüli a francia utat, s a német és északi „elbeszélő”, tematikus művészet kevésbé festői hagyományait folytatja: azt újítja meg és mélyíti el. Így jön létre 1885-1886-ban keserves kínlódás során a saját megrendítő élményeiből fakadt kép: A beteg gyermek. Most idézi föl a kilenc éve nyomasztó emléket a szeretett nővér haldoklásáról. A megfestés küzdelméről és festői megoldásairól ezeket írja:

Az év folyamán sokszor megfestettem a képet – újra lekapartam – terpentinnel lemosta – és újra meg újra megkíséreltem visszaadni az első benyomást – az áttetsző halovány bőrt az ágyneművel szemben – a reszkető szájat – a remegő kezet. A széket és a poharat ugyanígy dolgoztam ki, hogy a fejről elvezessen. Mellőznöm kellett volna mindezt? Nem, ez arra szolgált, hogy a fejet kiemelje. – Félig levakartam a környezetet, és hagytam, hogy minden formaként álljon meg. Azt is kieszeltem, hogy saját szempilláimat a kép keltette benyomásba belevigyem. Úgy mutattam meg, mint a kép fölötti árnyat. A fej lett bizonyos tekintetben a képpé. Hullámvonalak álltak elő a képen – perifériák – a fejjel mint központtal

Ugyanilyen gonddal festi meg a fájdalmas tekintetet és a haldokló lány fölött a tehetetlen anya alakját. De nemcsak az alakokról van szó, hanem az egész betegszoba csüggedt hangulatáról, a szomorú színekről, szürkékről, zöldekről, sárgákról. A beszédesen semmitmondó komor színek világosabb és sötétebb rétegeit, sávjait bontja meg a párna fehére, amely a halovány arc előtt szinte ragyog, mintha a haldokló lány lelkére sugározná rá a fényt:igen, szinte dicsfény veszi körül ezt a halálra szánt nemes arcot, vöröses haját, amelyre balra lent a szintén vörösbe játszó szekrényke barnája, jobbról anya és leánya összekulcsolódó keze, majd jobbra lenn egy pohárban megcsillanó vöröses folyadék színe válaszol. Éppígy végigkövethető a takaró zöldjének útja és visszavetülése a leány háta mögött, majd a párna fölött, s ugyanez a zöld játszik bele a leányka sötétebb pulóverének, az anya ruhájának s mögötte a függönynek mind sötétebb, már-már feketébe futó zöldjébe.

Ez a színvilág a naturalizmusé, de semmi részletezés, semmi fotografikus hűség, semmi rajzosság. Megvan viszont a naturalista aprólékosság technikája, csakhogy a kép egyes felületeinek látszólag esetleges megmunkálásában, a halatlan gonddal kidolgozott alakokban, s azok ritmusában, összhangjában. Olyan finomságok ezek, amilyeneket majd sok-sok évtizeddel később fedez föl a nonfiguratív festészet. Az, hogy itt-ott nemcsak fest Munch, hanem le is kaparja a felületet, önmagában is korát megelőző technikai újítás. De semmi sem öncélú, minden a hatást szolgálja: az egész kép egyszerre szomorúan súlyos és már-már vizionárius jellegű – szinte árad belőle a részvét. Munch maga is tudja: remekmű született. […]

A beteg lány, 1886

Mindebből következik, hogy A beteg gyermeket nem tekintjük olyan műnek, mely kora ízléséhez tapadva „el akar mondani” valamit. Tematikai kötöttsége ugyanis nem megy a tiszta festőiség rovására. De hogy az „elbeszélő jeleget” sokáig Munch művészete tehertételének tekintettük, azt nem kell tagadnunk. Épp ezért nehéz megérteni, hogy e korhoz kötöttség ellenére mennyire nem méltányolták akkor – no persze nyilván épp ezért, mert korát megelőzve többet is mondott témájánál. De hogy e megrendítő vallomást fiatalságról és halálról „abszolúte tartalom nélkülinek” minősítették, hogy „nem kelő felkészültséggel megfestett műnek” deklarálták, s hogy nevette k rajta, az szinte elképesztő.” (Kristó Nagy, 1983, 38-41)

Pubertás, 1886

Edvard Munch Pubertás (1886) című képe saját korában kivételesen botrányos festménynek számított, hiszen a társadalmi „jó ízlést” képviselő polgári közönség nem volt hozzászokva olyan ábrázolásokhoz, amelyek fiatal lányokat ábrázolnak meztelenül, rámutatva az életkori sajátosságaikból fakadó kiszolgáltatottságra, szégyen- és szorongásélményre, melyek ezeket az időket egészen áthatják az ő életükben. E képével a festő egy jelentős tabut döntött le, s ezek után már szabad útja volt a serdülőkor kényes kérdéseinek ábrázolásának. A mű a színek szimbolikus ereje révén elementáris erővel képes közvetíteni a lány védtelenség-érzését és félelmét, hiszen a fehér az ártatlanságot, a vörös a szenvedélyt és a szeretetet, a fekete pedig valamiféle fenyegető érzést jelent. Ugyanakkor a lány mozdulatai is igen beszédesek…

A festő lélektani érzéke „oly mélyre hatol az emberi pszichébe, mint akkor még talán a tudomány sem, hiszen a bécsi Freud doktor éppen íz év múlva publikálja a hisztériáról szóló alapvető művét, amely először mutatott rá arra, hogy mi is a nemiség lélektani jelentősége, valamint a vágyak és érzelmek ambivalenciája és így tovább. Munch Pubertás című képéről a nő nemi ébredésének döbbenete árad. Az ágy szélén ülők, kezét védekezően ölébe helyező leány még szinte gyermek, de teste már érett. A nemiség váratlanul tör reá, s tölti el félelemmel meg annak tudatával, hogy önnön női volta megkerülhetetlen, szembe kell vele néznie, el kell viselnie, hiszen része a Sorsnak, noha fenyegető, mint a hatalmas phallosszerű árny a didergő test fölött. A pubertás a kép témája, de tárgya túlmutat ezen; a tárgy a nemiség, annak félelmetes volta, mondanivalója pedig még több: a szorongás, sorsszerűség önmaga. Ám ez a szorongás még nem általános, nem tárgytalan (mint látni fogjuk, ez Munch más műveire is érvényes lesz). Ráadásul nincs még egy olyan Munch-mű, mely annyira egyesítené a pálya kezdetét és kifejletét: naturalizmust és expresszionizmust.

Nem árt azonban újból megjegyeznünk, hogy A beteg gyermekkel ellentétben a Pubertást csak későbbi változatban ismerjük: az első az említett tűzben megsemmisült. Miért fontos ez? Gösta Svenaues, a Munchot ért hatások legalaposabb földolgozója s fejlődésének legéberebb nyomon követője gyanúsnak találja, hogy ezt a kiemelkedő művet az első Munch-tanulmány szerzője, Przybyszewski 1894 elején meg sem említi. Azt pedig Svenaeus éppenséggel bizonyítani tudja, hogy a (ma ismert) Pubertás Felicien Rops egy 1886-os litográfiájának közvetlen hatását mutatja. Ezt Munch épp Przybyszewski közvetítésével csak Berlinben ismerte meg. Még azt is tudjuk, hogy a lengyel író a Rops-illusztrációkat tartalmazó Barbey d’Aurevillys-albumot egy magyar tisztelőjétől, Némethy kisasszonytól kapta. Lehet tehát, hogy a Pubertásnak még Norvégiában készült s tűz áldozatául esett első változata jócskán eltért a legkorábbi ma ismert, 1893 végén készült festménytől. Azt persze nem kell Munchtól különösebben rossz néven vennünk, hogy a későbbi változat továbbfejlesztett voltáról hallgat (az eltérésekről utóvégre meg is feledkezhetett).” (Kristó Nagy, 1983, 41-44)

Mindehhez tegyük hozzá, hogy a lélektani tartalmakon és azon túl, hogy a festő e képén keresztül képes megszólaltatni Kierkegaard gondolatait a szorongásról, e festmény egyszersmind igen tárgyalásra méltó kultúrakritikai, társadalomkritikai indíttatása miatt is. Ugyanis rengeteget tanult Ibsentől, a Vadkacsa mesterétől, aki e művében így ír: „Vegyétek el az embertől az ő éltető hazugságát és ugyanakkor elveszitek a boldogságát is.” Munch ugyanezt érte el Pubertás című alkotásával is, hiszen az által, hogy lerántotta a leplet, s megmutatta, mi húzódik a nyárspolgári társadalom leányideálja mögött, egyszerre nagy botrányokat kavart környezetében. Munch Ibsentől tehát elsősorban a konvencionális erkölcs, a polgári előítéletek és az ezekre alapozott társadalom gyűlöletét tanulta meg, s miképp az író, ő is „a hivatalos hazugságok minden fajtája ellen támadó egyéni szabadság hajthatatlan bajnoka volt.” (De Micheli, 1969, 34)

Munch tehát letépi a polgárság ruhájáról a hazugságok fátylát, hogy megpillantsa mögötte az ösztönök, a szorongás, a borzalmak valóságát – a polgári értékek bírálata tehát szorosan összefonódik tehát a kierkegaard-i és nietzschei egzisztencializmus működésével. Ezt mutatja Strindberggel kötött barátsága is, s az 1894-1895-ben készült Madonna c. műve is, mely a katolikus ikonográfia kedves emlékű női alakja helyett egy „bukott nőt” ábrázol, kígyózó ondósejtekkel körülvéve. (de Micheli, 1969, 35-37) Mario de Micheli szerint „Munch szemében ez a szentségtörő Madonna az az „igazság”, melyet egy erkölcs nélküli társadalom morális „hazugságaival” állít szembe.” (de Micheli, 1969, 37)

Fürdőző lányok, 1892

A Pubertáshoz hasonlóan a Fürdőző lányok (1892) is meztelen serdülőket ábrázol. A kép alakjai nem karakterek, hanem arctalan, fehér testű, lényüktől már-már elidegenedett figurák zavaros vízben. Ezek a testek nem a nyárspolgári társadalom ruhával eltakart ártatlan testei, sokkal inkább a természetnek és saját ösztönviláguknak kiszolgáltatott, esetlen, esendő matériák.

Az anya halála, 1900

Az anya halála (1900) egy édesanya haláláról, s a gyászról szól, illetve arról, miképp nehezedik ez a korán érkező teher a kislányra. A háttérben tétova, fekete alakok láthatók, a gyász színét hordozva magukon, míg az ágy maga fehéres árnyalatokat visel – a „megigazulás” állapotát jelzi ez, azt, hogy az anya immár megszabadult a földi élet terheitől. A kislány ruhájának vöröse saját szorongását, tébolyát fejezi ki, a fejéhez támasztott kezek a gyász elviselhetetlenségére utalnak. Ez a téboly kiemelkedik a környezetből, hiszen a falak zöldje hűvösséget, az alakok feketéje egyoldalú gyászt közvetítenek, a sárgák pedig a valóságot jelentik (a padló, az ajtó). Úgy tűnik, mintha a gyermek teljesen egyedül maradna a kétségbeesésben, mintha senki sem foglalkozna azzal, milyen szörnyű veszteség érte őt. Látható tehát, e kompozíción minden a kifejezésre irányul, a rajz, a szín, a kompozíció egyaránt.

Az anya halála, 1900

A műhez több tanulmány is készült, az egyik például csak a halott anyát ábrázolja, ágya előtt kétségbeesett kislányával, amint kezeit fejéhez emelve demonstrálja, hogy nem akar tudomást venni a történésekről. Az esemény megrázó voltát ez a festmény is kitűnően tolmácsolja.

Életkorok, 1902

Az Életkorok (1902) című festmény már kissé világosabb az előzőekhez képest, ám itt is nihilizmus és kultúrakritikai tendencia bújik meg a mű mögött. Négy különböző életkorról készült ez a mű, így érthető a felületvibráló jellege, s az utat kísérő vörös tónusok pedig kiemelik a mondanivaló lényegét.

Négy lány Arsgarstrandban, 1903

A Négy lány Arsgarstrandban (1903) című festmény a sárga felszabadító színe és a fehér életet, kisugárzást szimbolizáló színe (egy ház színei) előtt jelenít meg négy kislányt, talán testvéreket, kék ruhában. Arckifejezésük szomorúnak tetszik vagy talán közömbösnek, mindenesetre az előző képhez hasonlóan ez is világos, higgadtabb kompozíció, erős stilizáló hajlammal megalkotva, a természet zöldjéből áradó reményt sem rejtve el egészen. Érződik azonban, hogy a háttérben mély gondok húzódnak meg, s ezzel talán a művész egyszerre saját lelkének fájdalmairól ad leletet, még ha tudattalanul is. A gyermekkor ilyen módon történő, nyílt, eszményítés nélküli megjelenítése azonban rendkívül radikális mozzanatnak számított ekkor a művészet történetében.

Max Linde gyermekei, 1903

A festő élete a század első éveiben kezd egyre bonyolultabbá válni, különösképpen egy Tulla nevű lánnyal való szakítás miatt… A bonyodalmak elöl van hova menekülnie, hiszen barátja, dr. Max Linde meghívja magához, aki megkéri őt, hogy fesse meg négy bűbájos gyermekét. A festő eleget tesz a kérésnek és 1903-ban megfesti azt a frízt, amelyet ma Max Linde gyermekei címen ismerünk

E képe – részben a megrendelő és a téma okán – csendesebb, világosabb és naturalistább, mint a Sikoly, Az örökség (1897) vagy a Lányok a hídon című műve. Egy higgadt, barátságos, derűs életszemléletű, művelt ember gyermekeiről van szó, vélhetőleg így nincs ok tragédiát, hazugságokat föltételezni a felszín mögött. Munch itt nem is kívánja lehámozni a felszínt, hogy feltárja a szorongás és az ösztön világát, pusztán megjeleníti a négy gyermeket, derűs, áttekinthető kompozícióban, s úgy, hogy egészen jellemezhetővé válik az ábrázolás által a négy gyermek jelleme, személyisége. Ugyanis négy barátságos, bűbájos, értelmes gyermeket látunk.

Kristó Nagy István így ír a képről: „csupa humor és a gyermeki psziché mély megértése. Alaposabb elemzés helyett talán csak azt a „technikai” feladatot hangsúlyoznám, hogy a gyermekek iránti mekkora szeretet. Sőt velük való bánni tudás kellett ahhoz, hogy négy különböző korú, láthatóan élénk fiút egy kompozícióba összefogjon, és szinte életnagyságban, mindenesetre élettelien megfessen… Lübeckben is, nyáron otthon Norvégiában is a Linde-frízen dolgozik. Már kora reggel a parkabn festeget, s az akkori közízléstől nyilván elütő és mindenesetre feltűnő vázlatai néhány kissé illuminált honfitársától olyan felháborodást váltanak ki, hogy verekedésre kerül sor – persze először a rendőrök is a festő ellen fordulnak, és a sértettet kísérik be az őrszobára…” (Kristó Nagy, 1989, 125-126)

Munkás és gyermeke

A Munkás és gyermeke című festmény már talán későbbi években készült, esetleg 1907 után. Itt egy munkásembert láthatunk gyermekével, amint egymást átölelni készülnek. Világos, nyugodt, higgadt kompozíció, impresszionista hatással, úgy látszik, vége a szorongás korszakának a festő életében.

Munch korának kivételesen szókimondó, őszinte művésze volt, bár akadt párja a művelődés és a művészet történetében, hiszen Mario de Micheli is Ibsennel, Strindberggel és James Ensorral együtt említi. Ugyanakkor a Kierkegaard-ral és Nietzschével való párhuzam is jogosnak tűnhet. Mindenesetre képei közül tárgyunk szempontjából a gyermek-tárgyúak voltak fontosak, s mint láttuk, a téboly, a szorongás, az ösztön világa itt is megjelenítésre került a szimbolizmus és az expresszionizmus jegyeivel. A naturalizmustól már korán kezdett eltávolodni, hogy figurái elarctalanodjanak, hogy testük egészen a kiszolgáltatottság és védtelenség matériájává legyen. Munch a képzeletéből dolgozott, így saját tudatalattiját, ösztöneit, szorongását szublimálta műveibe, ugyanakkor ezek az élmények nem pusztán önös érzelmekről szólnak, sokkal inkább a kor intenzív megéléséből fakadó érzések, élmények ezek. Ugyanis Munch, miképp Kristó Nagy István is írja róla, olyan művészetet hozott létre, amely nem valósulhatott volna meg egyfajta „életművészet” nélkül – itt ugyanis mű és életút szorosan összefonódott egymással. Erről árulkodik az a tény is, hogy gyógyulását követően képei higgadtabbá váltak, befogadva az impresszionizmus megoldásait, s talán elmondhatjuk, hogy nem éppen későbbi képei miatt tartjuk Muncot Munchnak, noha azok színvonala ugyancsak tagadhatatlan.

IRODALOM

Kristó-Nagy István: Munch. Szemtől szemben. Budapest, Gondolat, 1983
Mario de Micheli: Az avantgardizmus. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1977.

A gyermekek megjelenítésének az ókori görög művészetben a kései klasszikus korig – Képhisodotos „Eiréné a gyermek Plútosszal” (Kr.e. 370 k.) és az ő fiának, Praxitelésznek „Hermész a gyermek Dionüszosszal”[1] (Kr.e. 330 k.) c. márványkompozíciójáig – nem igazán volt számottevő hagyománya. Ha mégis, amphorákon, freskókon találkozunk játszó, illetve testi fenyítés alatt álló gyermekekkel, mondani sem kell, gyermekietlen arányokkal, mintegy „miniatürizált felnőttként” ábrázolva a kicsiket. A klasszikus görög művészet jellemző típusa az idealizált atléta- és héroszábrázolás volt, s ennek kitüntetett jelentősége a pánhellén politeizmussal összefüggésben magyarázható. Ez a kor a görög városállamok kora, ahol egyén és közösség viszonya egyértelmű, s a tagolt birodalmat közösséggé éppen ezek az ideálok, nagy eszmények s ezekkel együtt a vallási színezetű állami célokat szolgáló olimpiai versenyek, illetve az Athéna istennő tiszteletére rendezett ünnepségek (Panathénaia) fűzték össze. Reprezentatív példái mindennek a kritioszi kurosz, majd a Dyskobolos (Myron) és a Dyrophoros (Polykleitos), amelyek jellemzői az összhang, az anatómiai hűség, illetve a nyugalom és mozgalmasság ellentétét kiegyensúlyozó kontraposzt-tartás. – Képhisodotos és Praxitelész – mint ahogy Timotheosz, Szkopasz és Lüszipposz is – azonban már lényegében egy új kor küszöbén alkottak, amit a „hellenizmus” kifejezés alatt összegezhetünk.

Hangszerén játszó Erósz

Kr.e. 338-ban Makedónia – II. Philipposz vezetésével – elfoglalta és egyesítette a görög poliszokat, Kr.e. 336-ban pedig az ő fia, az az I. Alexandrosz kerül trónra, aki később Iszokratész és Arisztotelész gondolataitól fűtve arra törekedett, hogy széles körben elterjessze a hellén civilizációt. Halálával azonban tábornokai összetűzésbe kerültek a birodalom feletti hatalomért, s a hellenizmus korszakát is innentől, Kr.e. 323-tól számítjuk.

Anya gyermekével

Innentől kezdve megbomlott a hellén társadalom egyensúlya: a poliszok lényegében elvesztették eredeti szerepüket s az ember hirtelen egy parányi részecskéje lett egy tőle függetlenül működő hatalmas gépezetnek, a nagy makedón birodalomnak. Általános szellemi bizonytalanság bontakozott ki és a művészet egyik neme sem a pánhellén politeizmus eszköze volt többé már, mint ahogy az építészetben sem az akropoliszok és szentélyek építkezéséé a főszerep.

A gyermek lovas (lüszipposzi minta)

Az arckifejezések és a mozdulatok, a tökéletes emberi alakok harmóniája, illetve a szoborkompozícióknak a kontraposzt-tartásból fakadó összhangja most eltűnik, s helyébe szenvedélyes, mozgalmas ábrázolásmód kerül. Ugyanígy válnak képlékennyé a nagy ideálok, mint a„kalokagathia” ideálja, s különös érdeklődés bontakozik ki a különféle társadalmi csoportok, életkorok, élethelyzetek irányába: nagy gyakorlattal ábrázolják a fájdalmat, a szenvedést, de ekkor válik kedvenc témává a gyermek is, annak valamilyen különös bájával: találkozunk tövishúzó fiúval, lovas gyermekkel, alvó és hangszeres Erósszal[2], illetve libával birkózó kisfiúval (Boéthosz, Kr.e. II. század, bronz eredeti római márványmásolata), de gyermekéről gondoskodó anyával is (pontosabban sokszor ezen, többnyire név nélkül maradt szobrok római márványmásolatával).

Alvó Erósz

A gyermekek elbűvölő ábrázolása arra enged következtetni, hogy környezetük számára fontosak voltak ezek a kisemberek, akik már nem „miniatürizált felnőttként” jelennek meg, mint ahogy a korai görög és ókori keleti ábrázolásokon láthatjuk, hanem gyermeki arányokkal, gyermeki mozdulatokkal és arckifejezésekkel megformált ártatlan teremtésként. Nemcsak nagyfokú anatómiai ismeretre, de különös kreativitásra és érzékenységre vall a csontok és izomzatok plasztikus megformálása: Boéthosz libás fiúalakján például a hurkás lábain megfeszülő izmok és jóllakott, kerek pocakján a köldök ábrázolása, illetve a kitartó erőlködés feszült, gúlás, csavart-spirális kompozícióban történő megjelenítése.

Boéthosz: Libával birkózó kisfiú

A Tövishúzó fiú összpontosító alakja sem a görög embereszmény egyszerű, nemes, méltóságteljes voltát tükrözi, a végtagok elhelyezése is távol van a nyugalom és a mozgás ellentét összhangba rendező kontraposzttól, amely szintén az emberkép tükrözésének egy eszköze volt s legelőször talán a kritioszi Kurosznál érhető tetten. A szerelem, a szexuális vágy istenének, Erósznak az ábrázolásai ráadásul közel hozzák egymáshoz a gyermekiséget és az isteniséget egy-egy életszerű ábrázolásban. Azért is érdekesek egyébként ezek az ábrázolások, mert a gyermekies vonások ábrázolásának hosszú középkori cezúrája után még a reneszánszban is olykor azzal kell szembesülnünk, hogy a gyermeket olykor még felnőttes arányokkal vagy arckifejezésekkel ábrázolják (Brueghel: Gyermekjátékok, 1560), mindenesetre természetesen Leonardo és Raffaello ábrázolásainál ez nem így van (Raffello: Esterházy Madonna, Leonardo: Madonna harmadmagával).

Tövishúzó fiú

Kérdés az, hogy ha a görögök már korábban felismerték a sajátosan gyermeki vonásokat, mint ahogyan a játék jelentőségét is a törvények megértése, tanulása szempontjából, akkor mindezt miért csak most ábrázolják a művészek. Erre az a magyarázat adható, hogy a nagy ideálok és bizonyosságok hanyatlásával az ember és a művész figyelme egyaránt a pillanatnyiság és az érzékiség felé fordul. Felértékelődik minden, ami hús-vér, eleven, szenvedélyes, felértékelődnek az élet közvetlenül érzékelhető aspektusai. Ennek közvetlenül gyermekszemlélet-történeti tanulsága az, hogy a gyermekfelfogás maga életszerűbbé, közvetlenebbé vált s nem annyira a nagy eszmények felől közelítették már meg gyermekeiket az emberek.

Következtethetünk talán a gyermekszemléletre a kor erényeiből is, ha feltételezzük, hogy azok a nevelési célnak alávetett eszközök, a nevelési cél pedig az ember- és gyermekeszményből következik. Ebben a korban a régi erkölcsi eszményekhez (derekasság – bátorság, erkölcsi kiválóság, igazságosság, jámborság, mértékletesség, bölcsesség) olyan újabb követelmények járultak, mint a nagylelkűség, jóság, jóindulat, szelídség, emberbaráti gondolkodás. Ugyanakkor következtethetnénk az e korban népszerű filozófiai magyarázatok felől is a gyermekkép és a gyermekfelfogás viszonyára; Epikurosz például a gyönyörök mértékletes keresését és ugyanakkor a teljes nyugalom tanát hirdeti, míg a cinikusok konvencióellenességet, a sztoikusok pedig a végletekig vitt apatheiát.

IRODALOM

Boardman, John: Görög művészet. Budapest, Glória, 2007
Hoffmann Zsuzsanna: Antik nevelés. Veszprém, Iskolakultúra, 2009
Szilágyi János György: Görög művészet a hellenisztikus korszakban. Budapest, Gondolat (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata), 1959

MEGJEGYZÉS

[1] Hermész: Zeusz és Maja nimfa gyermeke, az istenek hírnöke a görög mitológiában. Ez volt legfontosabb rangja, de emellett ő volt a pásztorok, utazók, kereskedők, súly- és hosszmértékek istene, az ékesszólás, irodalom, az atlétika és a tolvajok védelmezője. Dionüszosz: a bor és mámor megtestesítője, aki értett a mezőgazdasághoz és termékenységet is hozhatott. Ő volt a görög színjátszás patrónusa is.[2] Erósz: a szerelem és a szexuális vágy istene.

Az anyaság eszményének megfogalmazásával már harmincezer évvel ezelőtti időkből is találkozhatunk. Az alsó-paleolitikum olyan alkotásai, mint a Willendorfi vagy a Wisternitzi Vénusz már a „Nagy Anya” mítosz és a termékenységkultusz szolgálatában állottak. A kor embere úgy vélte, ezekkel a kis fétis-szobrokkal kapcsolatot tarthat a szellemekkel és befolyásolhatja a gyermekállomány alakulását – ezért készültek a fogalmi ábrázolás e korai remekművei. Az újkorra azonban a gazdálkodási viszonyok megváltozásával a matriarchátust lassanként felváltotta az apajogú társadalom, de például Chatal Hüyük leletei között találunk egy érdekes istenanyát (Ankarai Istenanya, Kr.e. 5750 k.); ez az ábrázolás éppen szülés közben mutatja a telt idomú hölgyet, lábai között egy bikafejjel, amely az ókorban gyakran a termékenységet jelképezte.

Asszony gyermekkel.
Elefántcsont, 7,5 cm, Kr.e. 3500 k.

Még az újkőkor idejére, kb. Kr.e. 3500-ra tehető a ma Berlinben őrzött „Asszony gyermekkel” c. elefántcsont kisplasztika, amelyet Egyiptomban találtak. Az „anya és gyermeke” típusú ábrázolások a későbbiekben is előbukkannak olykor az ó-egyiptomi művészetben, ám nem különösen gyakran. Éppen ezért is érdekes jelenség ez. Ez a szobor már előrevetíti az Óbirodalomban kialakuló ábrázolási kánont, de mégis sokkal elevenebben hat, a maga archaikus bájában is.

Ihat-Hathor papnő anyjával, Hotepheresszel.
Mészkőrelief, Kr.e. 2400 k.

Már az Óbirodalomban, Kr.e. 2400 k. készülhetett az Ihat Hathor-papnőt anyjával, Hotepheresszel ábrázoló mészkőrelief; itt meglehetősen szembetűnő az anya-gyermek viszonynak a méretbeli különbségekkel való érzékeltetése. Ezt a szakemberek hierarchizált ábrázolásnak nevezték el. Már az Újbirodalomban keletkezett az a két illatszeres edényt, amelyet ma a berlini múzeumban őriznek; egyikük egy terhes anyát ábrázol, másikuk egy anyát bepólyált gyermekével. A szobrok szertartásos merevséget, tömbszerűséget, architektonikus felépítést mutatnak, tükrözve a hétköznapok szigorú szellemi rendjét, s egyszerre az anyaság átszellemült mivoltát is.

Szoptató Faistennő. Festett stukkó, 18 cm,
a thébai nyugati part egyik sírjából, Kr.e. 1450-1400 k.

Az ókori Egyiptomban – szemben más despotikus társadalmakkal – a nőnek komoly jogai voltak és nagy tiszteletnek örvendett. Nem lehetett bántani, gyengédnek kellett vele lenni, az anya tiszteletére való nevelés pedig a legfontosabb egyiptomi életelvek közé tartozott. Mint tudjuk, az egyiptomiak túlvilági életbe vetett hite szerint a sírkamra festményei, szobrai annak biztosítékai voltak, hogy az elhunyt élete halála után is változatlanul folytatódjon. Ezért az anya képe is gyakran szerepelt a sírkamrák falán – ez is szép bizonyítéka az örökös együttlétre való vágyakozásnak. Rendhagyó viszont az a sírfestmény, amelyet egy közrendű sírjában találtak és amelyen egy faistennő szoptatja az elhunytat (Szoptató istennő, Kr.e. 1450-1400 k., thébai nyugati part).

Anya és gyermeke. Mészkőrelief Montemhet sírjából
a thébai nyugati parton. Kr.e. 650 k.

Ehnaton fáraó és családja. 39 cm. XVIII. dinasztia, 1350 k.

A viszonylag ritkának számító „szoptató nő” típusú ábrázolások szépen illusztrálják az anya nagyfokú tiszteletének tendenciáját. Aní intelmei között például a következőket lehet olvasni:

„Kétszerezd meg a kenyeret, melyet anyádtól kaptál,
Hordozd őt, ahogy ő is hordozott.
Sok gondja-baja volt veled. […]
Nyakában hordott,
három évig volt melle a szádban.
Nem fintorgott az ürülékedtől,
és nem mondta: Hát ezzel mit tegyek?”

Két, a Középbirodalomból származó réz kisplasztika is szép példáját adja az ilyen ábrázolásoknak: az egyik Szebeknaht hercegnőt mutatja be, a másikat Izisz istennőnek szentelték. Ezek a Brooklyn Museumban és a berlini múzeumban találhatók.

II. Pepi király mint kisfiú, anyja, Anhszeszmeriré ölében.
Alabástrom, 38 cm, Szakkarából, Kr.e. 2200 k.

Szokatlanul hat Anhneszmeriré királyné alabástrom figurája, amint az ifjú, de az összes uralkodói jelvénnyel együtt ellátott királyt, II. Pepit az ölében tartja. Kivételt képez az Amarna-kornak az a reliefje is, amelyen Nefertiti egyik lányát szoptatja, de mint ismeretes, ez a mű mondhatni egy eretnek korban keletkezett. Ebben a korban gyakori a családi kép is, mint amilyen az Ehnaton fáraó családjával, illetve az Ehnaton áldozatot mutat be Atonnak c. jelenet, de elszórva e kor után is találkozunk hasonlókkal, ilyen például Inherai családi képe a thébai nyugati part egyik sírjából (i.e. 1200 k.).

Kisfiút szoptató asszony. Réz, 12 cm, Kr.e. 1900-1800 k.

Szebekhnat hercegnő gyermekét szoptatja.
Réz, 9,5 cm. Kr.e. 1900-1800 k.

Érdekes jelenséget mutat be a Mükerinosz-triász is, amelyen a fáraót Felső-Egyiptom hetedik nomoszának megszemélyesítőjével és Hathor istennővel, a termékenység, a szerelem, az anyaság, a tánc és a zene istennőjével együtt ábrázolták, aki most anyját helyettesíti.

Illatszeres edény. Anya gyermekével.
Vörös agyag, 14 cm

A későkorban elterjedtebbé válnak a „szoptató anya” típusú jelenetek, de ezeken már Ízisz istennő szoptatja a gyermek Hóruszt. Ezek az ábrázolások az anyaistennő-ábrázolások prototípusainak tekinthetők és valahol a profán és a vallásos ábrázolás között helyezkednek el. A „Maria Iactans” című relief – amely egy sírsztélé ábrázolása – már a V-VI. században készült, ókeresztény – kopt munka, de még mindig a fáraók korából vett motívumot hordja magában.

Illatszeres edény.
Terhes asszony.Alabástrom, 12 cm. Újbirodalom.

Thoérisz vizilóistennő, a gyermekágyas nők védnöke.
Zöld kő, 96 cm. Kr.e. 650 után

Mária tiszteletének hivatalossá válása aztán fokozatosan háttérbe szorította az egyiptomi nagy Isis istennőt is. Isis egyik tulajdonsága az anyai gondoskodás, akárcsak Máriának, aki alapvetően népe, az emberek jólétének szentelte magát. Egyébként Isisszel, de Déméter (gyermeke: Perszephoné) földistennővel is gyakran keverték Máriát még a korai időkben.

Ízisz istennő szobra görög ruhában.
Márvány, 85 cm. I-II. sz.

A szoptató Istenanya - "Maria Lactans". Mészkő, 55 cm.
Medinet-el-Fajúnból. Kr.u. V-VI. sz.

Vlagyimiri Istenanya. XII. sz., tempera, fatábla.
Tretyakov Képtár, Moszkva.

IRODALOM

Cartocci, Alice: Egyiptomi művészet. Budapest, Corvina, 2007
Pukánszky Béla: A nőnevelés évezredei. Fejezetek a lányok nevelésének történetéből. Budapest, Gondolat, 2006
Utrio, Kaari: Éva lányai. Corvina Kiadó, 1989
Wring, Steffen: A nő az ókori Egyiptomban. Corvina Kiadó, 1967

A következőkben az őskőkorszak ún. „anyaistennő”-szobrászatával kapcsolatban felmerülő hagyományos feltételezések, interpretációk kerülnek tárgyalásra. Ezek a hagyományos feltételezések ma már problematikusak, az újabb meglátások ismeretének hiányában azonban ezeket nem tárgyalom hangsúlyosan. Először a téma fogalomrendszerét tekintjük át, azután röviden felvázolunk egy korszakolási lehetőséget, végül egyenként is szót ejtünk az alkotásokról.

FOGALMAK

A hagyományos elgondolások szerint az őskőkor (a paleolitikum) közösségeiben az asszonyok kiváltságos helyzettel bírtak. Ők végezték a gyűjtögetést, ami a közösség létfenntartásának biztosítása szempontjából meghatározó jelentőségű feladat volt, ugyanis a férfiak által végzett vadászat csak a táplálékforrás 30%-át biztosította. Ezen kívül ők végezték a háztartási munkákat, ők gondoskodtak a gyermekek neveléséről, s csakhamar köréjük szövődött a termékenységnek és az élet eredetének a kultusza is. A hajdani anyajogú társadalmakban – még egyszer hangsúlyozom, a hagyományos feltételezések szerint – a nőké volt az irányító és a szervező szerep, s központi jelentőségük volt azoknak a vallási hiedelmeknek, amelyek ezt a társadalmi szervezetet tükrözték. Ezeknek a hiedelmeknek és az ezekhez kapcsolódó rítusoknak a középpontjában a teremtő anya mítosza állt, vagy a szakirodalomban használt kifejezésekkel élve az „Anyaistennő”, a „Nagy Anya” (a „Magna Mater”) kultusza. Ezek a kultuszok több társadalomban éltek, ám arról, hogy Európa-szerte elterjedtek volna, nem beszélhetünk. Azonban feltehetően ennek a kultusznak a jegyében készültek az ún. „Anyaistennő”-szobrok, amelyek Mária képmásainak legtávolabbi előképeinek tekinthetők.

A Gravettien-kultúra idejéből már szép számban ismertek bizonyos termékenységi szobrok, amelyeket az asszonyság és a termékenység kőkorszaki jelképeként számon tartott kultikus alkotásokként jegyez a művészettörténeti szakirodalom. Ezeket a 30 cm-nél nem magasabb, a leggyakrabban agyagból, elefántcsontból, mamutagyarból vagy később mészkőből készült mobil szobrokat nevezzük Vénusz-szobroknak. Nevüket a felfedező régészek humoros kedvének köszönhetik, ám túlmutat ez az elnevezés a puszta tréfán, hiszen utal arra, hogy az őskori közösség számára a telt idomú nőalak jelentette a szépségideált. A „magna mater” („nagy anya”) kultuszának idején – a nagyarányú csecsemőhalandóság miatt – középpontba került ugyanis a termékenység gondolata. Ezzel magyarázható, hogy az őskori művész a termetet és a szaporodáshoz, fajfenntartáshoz szükséges testrészeket – a nőies formákat – emelte ki (a vénuszdombot és az emlőket), elhagyva a számára lényegtelennek bizonyuló részleteket. Így lett a kéz, a láb csökevényes, az arcot pedig egyáltalán nem dolgozták ki, viszont a hajkorona általában megint csak aprólékosan kidolgozott.

Gagarinói Vénusz

Ezt a gyakorlatot nevezhetjük idealizálásnak is („idea” = „eszme”). Idealizálásról akkor beszélünk, amikor a művész a számára lényeges vonásokat kiemelve átlényegíti a közvetlen fizikai látványt, illetve, amikor az ábrázolt személyisége helyett azt formázza meg a művész, ami számára a nőt – mint eszményt – jelenti. Az idealizálás tehát nem más, mint az ábrázolás tárgyának az eszményítés révén való átlényegítése. Ebben az értelemben – bár hangsúlyozom, mindössze bizonyos mértékig – rokonítható ez a fogalom a fogalmi ábrázolás fogalmával, ami nem másra utal, mint a konkrét látványtól való elvonatkoztatásra, illetve ezzel együtt például a művész nőfogalmának, nőeszményének lényegmegragadó megjelenítésére.

A nő fogalma az ősember számára – legalábbis hagyományos feltételezések szerint – közel egybeesik a termékenység fogalmával, e szerint tehát a Vénusz-szobrok várandós anyákat ábrázoltak. Zolnai Vilmos szerint viszont ezek a „zsírfarú hölgyek” inkább olyan asszonyok fogalmi megjelenítéseiként tárgyalhatók, akik már jó néhány szülésen túl vannak, s így méltán szereztek maguknak a közösség előtt tekintélyt. Ez persze a termékenységkultusz jelentőségének tényét nem zárja ki, de itt még az a feltételezés is előtérbe nyomul, ami egyébként is tartható, hogy a művek a jólétet is hangsúlyosan szimbolizálják. Összességében elmondható, hogy a művek az ideális női szépség, a jólét és egészség szimbólumai. Azonban az megkérdőjeleződik mindebből következően, hogy jogos-e a „Vénusz” kifejezéssel élni a tárgyalt szobrokkal kapcsolatban, tehát valóban szépségideál fogalmi leképezéséről van-e szó.

Végül még egy központi jelentőségű fogalmat tekintsünk át ezekkel az alkotásokkal kapcsolatban – ez a fétis fogalma. Meg kell állapítanunk ugyanis, hogy a Vénusz-szobrok – temérdek meghatározás szerint – fétis-szobrokként is funkcionáltak. A fétisek olyan vallásos tisztelettel övezett tárgyak, amelyeknek természetfeletti hatalmat tulajdonítanak, s ezt a hatalmat gondolatokkal vagy áldozatokkal lehet cselekvésre bírni.

Vonalaik a realizmusra törekvés mellett is sematizálóak és stilizálóak. Hosszú időn keresztül mintha csak művészi egyezmény szabályozta volna a rombusz alakú test megformálását, az elöl a melleken nyugtatott kéztartást, az elnagyolt, vagy éppen teljesen elhagyott lábakat és karokat. A fej mérete változó, de ritkán látni kidolgozott arcokat.

Willendorfi Vénusz (Alsó-Ausztria). 350 mm, mamutkő.
26-24 ezer évvel ezelőtt, Gravettieni kultúra

A Vénusz-plasztika legtipikusabbnak tekintett és talán legnépszerűbb darabjának tekinthető a Willendorfi Vénusz, amelyről legalábbis elmondható, hogy a gravetti-kultúra Vénusz-plasztikájának legtipikusabb darabja. Az 1908-ban, Szombathy József régész által felfedezett, 11,1 cm magas szobor Kr.e. 20-24 000 körül keletkezett, mészkőből készült és vörös okkerral van festve. Mérete alapján gyaníthatóan talizmánként használták, esetleg hüvelybe felhelyezve is hordhatták a nők mint kabalát. A másodlagos nemi jelleg hangsúlyozása érdekében bizonyos részleteket elnagyoltak, a térdkalácsokat mégis aprólékosan munkálták meg, viszont hiányoznak a lábfejek, az igen keskeny végtagok pedig szinte rásimulnak a hatalmas keblekre.

KORSZAKOK

A Vénusz-szobrokról – a talált anyagokban való bőségnek köszönhetően – ma már sok mindent el tudunk mondani. Elsősorban Nyugat-Európában, kiváltképp Németországban találjuk a legfontosabb lelőhelyeit, de Olaszországtól Szibériáig számos helyen találhatók kisméretű anya-fétisek. A legfontosabb alkotások Ausztriában (Willendorf), Franciaországban (Lespugue, Laussel, Menton) találhatók, de további hasonló szobrokat találtak Grimaldiban (Olaszország) vagy Gagarinóban (Ukrajna) is.

EMLÉKEK

Vénusz-szobrokat nem csak a Gravettien-kultúra idejéből ismerünk. Azonban, ha nem is nagy számmal, már az Aurignac-kultúrából is ismerünk, sőt, egyes régészek feltételezései szerint már a homo erectus korában, az acheuli kultúra idejében, 500 évvel ezelőtti időkben is készültek ilyen alkotások, bár az is valószínű, hogy ezek inkább természeti képződmények. Itt említjük meg a 6 cm magas, kvarcitból való, emberformájú alakot, a marokkói tan-tani vénuszt, amely kb. 300-500 ezer éves. Jóval fiatalabb, megközelítőleg 240 ezer éves az izraeli berekhat ram-i Vénusz, amelyet a Golán-fennsíkon találtak. A rajta talált festéknyomok miatt legalábbis feltételezhető, hogy használták kutikus tárgyként, akkor is, ha pusztán természeti képződményről van szó. A szobor kidolgozatlan, az emberi formát épphogy sejteni lehet benne, Alexander Marshack egy vitában mégis markánsan tartotta véleményét az emberi közbeavatkozásról a kavicsostufa-darab mivoltát illetően. 1999-ben találták meg.

A hohler fels-i Vénusz 31-35 ezer éves, már az Aurignac-kultúra idejéből való, 6 cm magas, talán nyaklánc csüggőjeként, talán talizmánként (bajtól, ártó szándéktól megóvó tárgyként) használt kis szobor. Az előbb tárgyaltaknál jóval kidolgozottabb, a nemi jelleg már itt is erősen hangsúlyozott.

A szerpentinitből faragott ausztriai galgenbergi vénusz 30 ezer éves körüli lehet, a második legidősebb, biztosan a vénusz-szobrok közé sorolható darab. Mozgás közben ábrázolták, nevét is innen kapta: ”Fanny, az Akasztó-domb táncos vénusza” (Fanny Eissler után). 1988-ban találták meg.

Már a gravetti-kultúra idejéből, 29-25 ezer évvel ezelőtti időkből való a dolní vestonice-i Vénusz, ez a felső-paleolitikumban készített, 11,5 cm magas agyagszobrocska, amelynek fenekén egy 10 éves gyermek ujjlenyomatára találtak rá. 1925-ben találták meg. 40 millió dollárt ér.

Dolní-vestinoce-i vénusz. 11,5 cm, kerámia.
I.e. 29 000 - 25 000 (Gravetti-kultúra)

Az 1922-ben megtalált, 14,7 cm magas lespugue-i vénusz erősen sérült állapotban került elő, mivel a földmunkák során eredetileg nem vették észre. A háti oldal hosszanti csíkozása miatt speciális ruhadarab, a farkötény ábrázolását gyanítják.

A szlovákiai petrkovicei vénuszt 1953-ban találták meg. 4,6 cm magas női, fej nélküli torzó, hematitból faragták. 23 ezer éves lehet. Lényeges különbség az átlaghoz képest, hogy ez feltehetőleg egy fiatal nőt ábrázol.

A szlovákiai, mamutagyarból faragott moravéni vénuszt 1938-ban találták meg. A fejet és a végtagokat készítője – feltehetőleg mágikus okokból – nem faragta ki. Megformálása a kelet-európai sztyeppék irányába mutat.

A brassempouyi vénusz egy elefántcsont-szobrocska töredéke, 1892-ben találták meg. Lényeges különbség az átlaghoz képest, hogy arca kidolgozott.

A lausseli vénuszt 1911-ben találták meg. 54 x 36 cm-es, mészkőtömbből faragott relief, körvonalaival a fal síkjából kiemelkedő alkotás; ezen a lelőhelyen több reliefet találták a kutatók. Ivókürthöz hasonló tárgyat tart a kezében, ezért ezen a néven is ismert: „Vénusz szarvval” vagy „Kürtös Vénusz”. Kezét hasára helyezve jelzi a bőséges várandóságot. Körülbelül 25 ezer éves. A cro-magnoniak jellemző módon ezt a szobrot is megfestették vörös okkerrel.

Laussel-i Vénusz („Kürtös Vénusz”, Dordogne). Homokkő.
20 ezer éves (Gravetti kultúra)

Már a magdaléni kultúra idejéből való a maltai vénusz Oroszorszából, a Bajkál-tóhöz közeli Malta kőbányájából; 1928-ban találták meg. A lelőhelyen min. 29 szoborhoz tartozó töredékeket találtak, amelyek a matrjoska-babához hasonlóan méretsorozatot alkotnak 136 mm-től 31 mm-ig. Részben stilizáltak, a szeméremdombot minden esetben hangsúlyozzák, egyébként sok a különbség. 23 ezer éves lehet.

A monruzi vénuszt 1991-ben találták meg, kb. 11 ezer éves. 18 mm magasságú idolfigura, fülbevaló volt vagy medl. Méretében és megformálásában is erősen eltér a tipikus gravetti vénuszszobroktól.

A brnói asszonyalak az első kerámia (terrakotta). 11,5 cm magas. A leegyszerűsített asszonyszobor felül át lett lyukasztva, ez mindenképp arra mutat, hogy nyakláncon függött. Ehhez hasonlóan absztrakt alkotás a brnói, mamutagyarból készült Függő, amelynél csak a láb vonalairól ismerhető fel a nőiesség.

A tiszai kultúrából való a kökénydombi vénusz, amely 23 cm magas agyagedény. Zsámolyon ülő nőalakot ábrázol, testét geometrikus minták borítják, amelyek talán a ruhát jelzik. A kezében tartott sarló az isten attribútuma. Fejének csak töredéke maradt fenn. A Hódmezővásárhely melletti Kopáncs-Kökénydombon találták meg. A vele együtt talált hasonló, de töredékesebb edénnyel együtt anyaistennőt ábrázolhatott. A két lelet az i. e. 5. évezred első felében virágzó tiszai kultúrából származik, és a magyarországi újkőkori szobrászat jelentős emlékei. A hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeum őrzi őket.

Zengővárkonyi Madonna, 5 cm

Idővel a termékenység-kultusz helyét felváltja a fogalmi ábrázolás más plasztikai megnyilvánulása, az absztrakció lényegi kibontakozásáról tanúskodó idolok és talizmánok, valamint a sematizmusból a szélesskálájú érzelem-ábrázolás felé haladó isten- és istennő-szobrok (cernavodai gondolkodó nő, Kr.e. IV. évezred, Szegvár-Tűzkövesi "Sarlós Isten", Kr.e. IV. évezred), utóbbiak immár terrakottából (égetett agyag), párhuzamosan a kerámiaművészet terjedésével (harangedény kultúra, vö. Stonehenge). Ezek az alkotások a Balkánon és a Kárpát-medencében terjedtek el. Noha ezen laposított arcú vagy pusztán maszkot viselő, megjelenésükben büszkeségről, méltóságról, olykor pedig a révület állapotáról tanúskodó, belül üreges alakok már nem a termékenység-kultusz jegyében születtek, csak az ankarai Istenanyát (kr.e. 6000 k.) kell megnéznünk, s azt látjuk, az emberábrázolás iránti fokozottabb érdeklődés milyen erővel párosult a szülés pillanatának ábrázolásával.

IRODALOM

Heffner Anna: Az ősember művészete. Budapest, Calibra, 1994
Louis-René Nougier: A művészet kezdetei. Az őskor, Egyiptom, Mezopotámia és a prekolumbián Amerika művészete. Budapest, Corvina, 1990
Zolnay Vilmos: A művészetek eredete. Budapest, Holnap, 2001