Pablo Picasso, a malagai származású művészóriás életművét többnyire rendkívül változatos képet mutató, szerteágazó munkásságként ismerjük, ugyanakkor a művészettörténeti összefoglalók rendszerint viszonylag nagy hangsúlyt helyeznek művészetének kubista szakaszára, illetve Guernica c. remekművére, melyben koncentráltan jutott kifejezésre a művész mély humanizmusa. Első alkotóperiódusainak képeiről azonban viszonylag keveset hallunk, pedig rengeteg, nagyfokú szociális érzékenységről tanúskodó festményt ismerünk „a Picasso előtti Picasso” éveiből. Ezt az időt 1901 és 1907 közé tehetjük, s ezek az évek termelték ki a kék (1901-1904) és a rózsaszín korszak (1904-1907) olyan nagyszerű darabjait, mint amilyen a Pár a kávéházban (1903) és a Két barátnő (1904) vagy a Nő Mallorca szigetéről (1905) és az Álló akt (1906). Ezeket a képeket a művész javarészt Barcelonában és Párizsban festette, támogatástól körülvéve, hiszen apja, aki egyébként tanító volt és kurátor, műtermet bérelt számára Barcelonában. De a siker is korán érte az ifjú Picassót, gondolva itt többek között az Ambroise Vollard által szervezett kiállításra F. Iturrinóval egyetemben, amelyen 64 művét állították ki (1901, Salon Parés). Második csoportos kiállítására 1904 novemberében került sor Berthe Weillnek köszönhetően, hat másik művésszel egyetemben. (Chevalier, 1978, 25)
KÉK KORSZAK
Picasso kék korszakának (1901-1904) képeit hűvös tónusok, kékek és zöldek jellemzik, erősen rajzos jelleg, illetve az idegenkedés a telített színektől. Munkáinak formanyelvére eleinte hatással volt Degas, Toulouse-Lautrec és az impresszionizmus, intellektuális vonatkozásban pedig a szimbolizmus, a dekadens költészet és a szecesszió gyakorolt rá hatást, azonban idővel erősebbé vált Gaugain és Denis hatása. Ugyanakkor mindennél jóval határozottabb, gyökeresebb befolyást gyakorolt rá Vincent van Gogh festészete, akitől a magány, a belső elhagyatottság és a hiány élményét örökölte, s mindezt csekély műveltsége ellenére is elementáris erővel volt képes kifejezésre juttatni. (Chevalier, 1978, 43) E korszakát drámai atmoszféra és elmélyült humanizmus hatja át, mélységesen emberi megértés a társadalom perifériájára szorultakkal szemben, valamiféle, a Van Gogh és Roault emberszemléletét eszünkbe juttató sommázó jelleggel ragadva meg a magányos ember létélményét. Miképp van Gogh, ő is fogyhatatlan szolidaritást tanúsított a szegény emberrel, megrázó erővel összegezve a magára hagyott asszonyok, férfiak és gyermekek kiúttalan sorsát, s – bár jóval később – éppen ez a szemlélődő és megértő attitűd vezette őt el odáig, hogy csatlakozzék a Francia Kommunista Párthoz.
Picasso kék korszakának alakjai a mindennapi valóságtól elszigetelten, elveszetten és gyógyíthatatlanul magányosan, mintegy önmaguktól is elidegenedetten kerültek megfogalmazásra. Látomásszerűen megfogalmazott figurái egészen kívül maradnak önmagukon, miközben vállukat végzetük elviselhetetlen terhe nyomja, mely nyomorgatja és lemondásra készteti őket. Ugyanakkor mégis érzünk ezeken a mély együttérzéssel és részvéttel megfestett, szenvedő figurákon valamiféle büszkeséget, szívettépő pátoszt és tudatosságot, mely egyúttal méltóságot, halhatatlanságot kölcsönöz nekik. Szó sincs itt a transzcendens szférára utalásról, hiszen Picassónál hiányzik a túlvilág gondolata, az „odaát” utáni sóvárgás – alakjai „nem valami túlvilági térben, hanem egy másfajta, külön világban élnek” (Chevalier, 1978, 55), a köznapi életen pedig egészen kívül állnak.[1]
Gyermek galambbal, 1901
E korszakának képein férfiak, asszonyok, barátnők, családok és gyermekek jelennek meg. Gyermek tárgyú vásznai közül az egyik legkorábbi a "Gyermek galambbal" (1901). E festményén hangsúlyos motívumként jelenik meg a fehér galamb, mely, mint tudjuk, a béke szimbóluma. A művész azzal, hogy mintegy a kisded gondjaira bízta a világ békéjét, a gyermekkort úgyszólván a béke és a szeretet letéteményesévé avatja, vagy egy, a reformpedagógia frazeológiájából ismert kifejezéssel élve, a jövő „építőmesterévé”. A gyermeki ártatlanság mítosza azonban már az evangéliumokból is jól ismert, s Picasso ugyanezt a szálat vezette tovább. Testhasználata, s oldalra biccentett feje fölébreszti a szemlélőben a szeretetet ösztönét, hiszen ezek az „attribútumok” a szeretet-igényre, a gyermekkor gyámolításra, védelemre szoruló voltára utalnak, de az egybe-ruha, a fej és a szemek mérete, az arc világos színe, a hangsúlyosan megrajzolt szempillák és a formás száj is ezt hangsúlyozzák. A gyermek világoskék alakja határozott kontúrokkal válik ki a semleges háttér sötétkékjeiből és az előtér (a természet) zöldjeiből, s ez feszültséget kelt a szemlélőben. A gyermekhez erősített sötétzöld színű zsák valószínűleg morzsákat, magvakat rejt, a szeretet magvait, utalva a gyermek küldetésének terhére. A kép bal alsó sarkában található színes labda a játékosság, az önfeledtség motívumaként jelenik meg. Ezt a játékos-önfeledt jelleget húzza alá a kép síkszerű, dekoratív jellege is, melynek következtében a gyermek mintegy lebeg a térben – ez a megoldás még a szecessziót idézi ugyan, de a színhasználat már a kék korszak sajátosságai felé mutat. Összességében elmondhatjuk, hogy a művész e képével rendkívüli mértékben hagyatkozott a színek lélektani kifejező erejére, felmutatva kivételes tehetségét a színek költészete terén.
Torkoskodó, 1901
A Torkoskodó című festmény ugyanabban az évben (1901) készült, mint a Gyermek galambbal, ám itt már határozottabban felismerhetők a kék korszaknak rendszerint tulajdonított formanyelvi megoldások és intellektuális jegyek. A kék különböző tónusainak találkozása, a kislány ruhájának redői, az alaknak a képtérben elfoglalt helye mind ezt mutatják, ahogyan a hétköznapi mozzanat lélektani mélységű megragadása is. A kép keletkezésének korai datálása ellenére az, ahogyan a művész intellektuális mélységgel összegzi a gyermekségélményt, mintegy állandóvá merevítve egy pillanat eseményét, már egyértelműen a Két barátnőhöz és a Kuporgó koldusasszonyhoz hasonló alkotások sorába rendezi a festményt. Egy pillanat önfeledt művének intellektuális mélységű képpé fagyasztása az által vált lehetségessé, hogy a festő fokozatosan kivonta képeiből a tárgyakat és a motívumokat, egyre nagyobb hangsúlyt fektetett a kontúrokra, illetve, hogy leszűkítette a színskálát a nagy fényerejű, egymáshoz közeli színekre. Így válhatott e kép a gyermeklétben is a csírázó magányt megmutató őszinte remekművé.
Tragédia (Szegények a tengerparton), 1903
A magány élménye azonban csak későbbi művein válik igazán megragadhatóvá, mint például A tragédia (Szegények a tengerparton, 1903) című alkotásán, mely egy családot ábrázol, tengerparton, a szomorúság és a szorongás kékeitől áthatottan. Miképp egy monográfiában olvashatjuk, „Picasso ekkor már nem árnyékokként fogta fel ezeket a tónusokat, vagyis nem a fények játékának eredményeiként. Színei ekkortájt már egy pszichoszimbolikus jelölési rendszer elemeiként értendők, s elsősorban érzelmi tartalmuk van.” (Chevalier, 1978, 43) Ez az oka annak is, hogy befogadóként oly lehetetlen identitásunkat megtalálni az ábrázoltakban, hiszen itt a tárgyi-fizikai környezettől függetlenítve, s ennél fogva a hétköznapi valóság tartalmaitól megfosztva, a hideg színek által megmerevítve kerültek megfogalmazásra az alakok. Az a körülmény, hogy a figurák nincsenek beiktatva térbeli környezetbe, eleve lehetetlenné teszi, hogy műveit kritikai indíttatásúaknak tekintsük, hiszen itt nem a társadalmi valóság jelenik meg, pusztán az abból fakadó létélmény, jól megragadható tér-idő kontextus nélkül. Ez mondható el erről a művéről is. A háttér itt már meghatározatlan térséggé lesz, s nem ad realisztikus keretet az alakoknak – alig vannak részletek, melyek hitelesítenék a kép tartalmát. Hiszen e mű nem az elbeszélhető valóság leírására, sokkal inkább az elmondhatatlan megsúgására vállalkozott azáltal, hogy a festő „az érzelmi szférát mintegy az észlelési tér rovására építi fel” (Chevalier, 1978, 55), egyszerre keltve a szemlélőben az idegenség és a részvét érzését. Ezek az alakok elszigeteltek, magányosak és megfáradtak, mozdulataik zárkózottságról és elidegenedésről tanúskodnak, egyedül a fiú szerény kézmozdulatai mutatnak az összetartozás, a szeretet irányába. Ugyanakkor a figurák létéből áradó bizonytalanság és reménytelenség oly határtalan, mint a tenger, oly hideg, mint a kék éjszaka, a végzetükkel kötött megállapodásuk pedig egyfajta sztoikus bölcsességgel jut kifejeződésre a vásznon. Ez a bölcsesség az olvasónak könnyen eszébe juttathatja akár József Attila létösszegző sorait is: „Az ember végül homokos, / vizes síkra ér, szétnéz merengve és okos / fejével biccent, nem remél.” (József Attila: reménytelenül – Lassan, tünődve)
A fent vázolt gondolatok nagyrészt érvényesek a Nő és gyermek a tengerparton (1902 vagy 1903) című képre is, melyen egy asszonyt látunk kisfiával, céltalanul haladva előre az ismeretlenben. E drámai szűkszavúsággal megfestett képen az anya testére borított kék anyag összhangban áll a közép- és a háttér kékeivel, szoknyája, illetve a fiú ruhájának rózsaszínes árnyalatai pedig a föld tónusaival. A nőalak ruhájának kéke egyszersmind tartalmat rendel az anya alakjához, azt mintegy a társadalmi gondok, a nélkülözés hordozójává és az oltalmazó anyai öl együttes megtestesítőjévé avatva. Ezen és más anyaság-tárgyú műveinek szemlélésekor könnyen asszociálhatunk az ókeresztény, de inkább a firenzei Madonnákra, a különbség itt annyi, hogy keresztény jegyektől függetlenül került megfogalmazásra az örök téma, ugyanakkor az anya felénk irányuló tekintete és arcának szimmetrikus megszerkesztése kérlelhetetlenül a Madonna-hagyományt juttatja eszünkbe.
Anyaság
Ugyanezt mondhatjuk el az Anyaság című kép kapcsán is, azonban itt – a határozott kontúroknak, a centrális kompozíciónak és a szigorú szerkesztésnek köszönhetően – a Madonna-archetípussal való folytonosság még inkább magától értetődik, s itt – a gyermek fehére révén – az evangéliumi gyermeki ártatlanságra való asszociáció is rendkívül magától értetődő. A kékek itt is rendkívül beszédesek, de a barna is, mely a beletörődésre és a mindennapokra utal. Itt azonban hangsúlyozottabb a tárgyi környezet, hiszen nem semleges hátteret látunk, hanem falat, az előtérben pedig egy kosarat textillel és ollóval, mely az éppen félbehagyott munkára utal. Azonban ezen részletek ellenére sem érezzük életképnek vagy életképszerűnek a képet, sokkal inkább összegzés ez a festmény az anyaság élményéről, s egyszersmind hódolat az anyákhoz, akik mindenki gondját viselik. Ehhez az ábrázoláshoz némiképp hasonló a Földön ülő anya gyermekével című festmény, bár itt egyértelműen egy elcsigázott, a nélkülözésbe belefáradt asszonyt látunk, aki azonban gyermekét ölében tartva megnyugszik.
Földön ülő anya gyermekével 
A Soler család (Reggeli a szabadban), 1903
Az előzőekhez képest kivételnek számít A Soler család (Reggeli a szabadban) című képe (1903), melyen a festő egy jómódú családot ábrázol piknik közben – ez a kép minden bizonnyal beállított csoportportrénak fogható fel. Az alakok kissé valószínűtlenül helyezkednek el a térben, ha egyáltalán van olyan a képen, de jól kivehetők a relációk: a babának anyja ölében a helye, a nagyobbak viszont már sokkal inkább egymás viszonyában tételeződnek.
RÓZSASZÍN KORSZAK
Picasso Ülő akt és A színész című képei már jelzik az átmenetet a rózsaszín korszakba, a Lovak a vízparton, a Parasztok c. darabjai, illetve azok, amelyek a lakhelyéhez közeli Medrano cirkusz alakjairól készültek, pedig már egészen a rózsaszín korszakhoz tartoznak. E műveket melegebb színek, békésebb és nyugodtabb, rugalmasabb vonalvezetés jellemzi. Miképp egy kitűnő monográfiában olvashatjuk, vonalvezetése „sokat vesztett élességéből, és alkalmassá vált az irreális látásmód egy fajtájának kifejezésére – a korábbi korszak meggyötört, „bukott emberei” által képviselt naturalista modorosság szöges ellentéteként. Így aztán a kék korszak vége felé észlelhető modorosság helyébe valami kevésbé erőltetett, kevésbé mesterkélt kifejezésmód lépett: a romantikus kétségbeesés halk sóvárgássá tompult. A cirkusz ihlette festmények előkészítették magát a rózsaszín korszakot, amely maga volt a virágzás, sőt: a boldogság.” (Chevalier, 1978, 69) Azonban mindezzel együtt egészen bizonytalan, érzelemtől és indulattól mentes figurákként jelennek meg artista-alakjai és vándorai, ránctalanul és az egyénítés különösebb törekvése nélkül, határozott vonalvezetéssel, sűrű, súlyos tömegekkel és némi északi hatástól befolyásoltan.
Kislány kutyával, 1905
A Kislány kutyával (1905) című pasztell és gouache technikával készült képen egy a szemlélőnek hátat fordító, rózsaszín ruhás kislányt látunk kutyájával, aki némileg velünk szemben áll, ám fejét oldalra fordítja, afféle mélabút mutatva. Azonban e festmény nem mutat különösebb érzelmeket, e mögött nem rejlenek különösebb jelentések, pusztán megmutat két testet, melyeket a befogadó összetartozónak vél.
Artisták, 1905
Az Artisták (1905) című képről azonban kiderül, hogy a fenti ábrázolás egy előtanulmány volt egy másikhoz, melyen a kislány oldalán már nem kutyát látunk. Ez a festmény egy idősebb férfi és egy középkorú nő artistákat, valamint fiatalokat ábrázol, dimbes-dombos környéken, a szabad ég alá helyezve. A polgári társadalom mindennapjaitól elszigetelten jelennek meg, így sorsukba belevegyül a számkivetettség és a melankólia érzése is, olyan élet ez, melyben boldogság és boldogtalanság egészen összemosódik egymással. Este ők szórakoztatják az önfeledt percekre vágyó gyermekeket és felnőtteket, nappal azonban céltalanul, mélabúsan néznek maguk elé, talán már el sem töprengve azon, milyen lehet a „normális” élet.
Vörös háttér előtt ülő harlekin, 1905
Némiképp ez fedezhető fel a Vörös háttér előtt ülő harlekin (1905) alakján is ez a mérhetetlen számkivetettség- és magányérzés érződik, ám a téri-idő kontextus nélkül mintegy tárgyiasítva jelenik meg előttünk ez az életérzés, úgy, hogy a szemlélő nem képes saját identitását összemérni az itt megjelenített, ám egyszersmind materializált identitással. Pusztán egy rózsaszín ruhába öltözött kisfiút látunk kalappal, a háttér élénk, izgató vörösei előtt, amint lába a semmibe, az ürességbe lóg, talán a bánat űrjébe…
Paulo mint harlekin
A Paulo mint Harlekin című képen a gyermek barna kalapja zord, komor sorsot sejtet, arckifejezése szomorú, részvétteljes, pusztán az alak beállítása akarja eltakarni a végzetet, mely ránehezedik. Élet és valóság, látvány és lelkiállapot, külcsín és létélmény találkozik és vegyül itt össze, tér-idő kontextus nélkül világítva meg egy gyermeksorsot, a kék szomorú tónusaival, a sárga harsány árnyalataival egyszerre, drámai összegző jelleggel jelenítve meg a témát.
Akrobata családja majommal, 1905
Az Akrobata családja majommal (1905) szintén tér-idő kontextus nélkül, egy kissé a háromszög kompozícióra emlékeztető szerkesztéssel ábrázolja a családot, a majommal együtt, mely a cirkusz „kötelező” kelléke. Az apa érdeklődő, törődő tekintete és az anya odaadó figyelme megjelenítik előttünk a biztonságos család légkörét, ám a háttér és az előtér különböző színei egyszerre nyugtalanságot keltenek. A gyermek mozdulatai élénkek, kis kezei az anyjára irányulnak. Még a majom is ezt a két, szimbiózisban lévő alakot figyeli, az apának azonban valószínűleg nemsoká fellépése lesz, ő nem maradhat soká a nyugalomnak ebben a röpke perceiben.
Anya gyermekével, 1905
Anya gyermekével (1905) című képével a festő egy a rózsaszín korszakban különösen mélabúsnak, szomorkásnak számító képet hozott létre, s a mű mögött rejlő melankolikus érzelmeket a kékek, s azok találkozása a vörösökkel, valamint a széttartó fejmozdulatok nem is titkolják. Az anya tenyerébe hajtja gondoktól terhes fejét, a gyermek pedig profilból látható, maga elé néz, akárcsak anyja. Talán megélhetési gondjaik, talán számkivetettség-érzésük táplálja ezeket a nehéz pillanatokat, mindenesetre ezt a gondterheltséget húzza alá még a gyermek magát ölelő mozdulata is. Ugyanakkor a két alak, látható, összetartozik, már a kulturális anyaság fázisában ugyan, de még kölcsönösségben leledznek. S ez a kölcsönösség fonódik össze a perspektívátlanság életérzésével.
Anyaság, 1905
Az Anyaság (1905) című ábrázolása viszont sokkal inkább az anya-gyermek kapcsolatból fakadó szimbiózis boldogságát mutatja, s itt talán nem is akrobata családdal van dolgunk. Lilás háttér előtt bontakozik ki a jelenet, s az alakokon rózsaszínek, sárgák, fehérek jelennek meg. A kisgyermekre irányuló anyai tekintet féltést és gondoskodást, szeretet jelenít meg, a gyermek pedig végtelen nyugalommal szopja anyja melleit. Ez az ábrázolás tehát kérdőjel nélkül egy boldog jelenetet jelenít meg.
Két fivér szemben,1905
A Két fivér, szemben (1906) című festmény a testvéri szeretet megjelenítése, melyen a színek már sokkal inkább az életkedvről és a fiatalságról tanúskodnak, semmint a szegénységről és az elszigeteltségről. A két alak egymásba fonódása, illetve a kármin (az életerő) és a föld (a valóság) színének árnyalatai révén magával ragadó erővel jelenik meg előttünk az örökérvényű téma. Itt a művész nagyfokú szociális érzékenysége már nem a szegények és elesettek iránti részvét formájában nyilvánul meg, sokkal inkább az önfeledt, boldog gyermekkor megjelenítésébe invesztálja minden érzékenységét e képén a művész, mintegy mintát állítva ez által a testvéri kapcsolatról. Kérdőjeles azonban a köcsög, a virágok jelentése – talán a növekedés, fejlődés motívumai ezek, a gyermek- és fiatalkori „bimbózásé”. Megjegyezzük, hogy a képnek van egy olyan változata is, melyben a nagyobbik fiú félig lépő pózban található. E kép még elevenebben jeleníti meg a testvéri szeretetet.
Két fivér szemben, változat
ÖSSZEGZÉS
Végül kíséreljük meg összegezni, amit mindeddig elmondtunk. Picasso akadémikus ízben eltöltött tanulóévei után először szecessziós-dekoratív stílusba kezdett, majd ezt követte kék korszaka, mely alkalmasnak bizonyult a társadalom peremére jutottak létélmények megragadása a tér-idő kontextus megjelenítése, s bármilyen drámai-részletező jelleg nélkül. Ebben a korszakában, 1901 és 1904 között, nagy számban ismertek gyermek- és család tárgyú művek is tőle. Ezek az alkotások anélkül közvetítik a deprivált családok és gyermekek létélményét, hogy arról beszélnének – sokkal inkább irodalmi, lírai megközelítésről, szemléletmódról van itt szó, hiszen a leíró-részletező jelleg egészen hiányzik itt. Az alakok egy külön világban léteznek, kívül a mindennapokon és a túlvilági szférán egyaránt, a kékek és barnák pedig kitűnően közvetítik sorsuk, végzetük komor, zord, kilátástalan voltát, vagy úgyszólván magát a valóságot. Hiszen, mint tudjuk, a barna mint a föld színe, a valóság szimbóluma is egyben, a sötétkék pedig a szomorúságé, a bizonytalanságé, a komolyságé. A rózsaszín korszak persze már valamivel boldogabbnak tűnik első olvasatra, ám a tónusok ellenére olykor széttartó mozdulatok és melankolikus tekintetek, olykor tehetetlenül lógó végtagok tudósítanak minket a szereplők végtelen izoláltságáról, hiszen marionett bábuszerű létük élménye rendkívül kiszolgáltatottá teszik őket, s ez érződik a képekből is rendszerint. Picasso tehát kivételes érzékenységgel volt képes megragadni ezeket a sorsokat anélkül, hogy beszéltette volna ezeket a szereplőket, hiszen nem beszélnek ezek, hanem örökké csak hallgatnak, kérlelhetetlenül, miképp sorsuk is a hallgatás.
IRODALOM
Chevalier, Denys: Picasso kék és rózsaszín korszaka. Budapest, Corvina Kiadó, 1981
MEGJEGYZÉS
[1] „Nem arról van szó, hogy szereplői nem törődnek a köznapi élettel, hanem arról, hogy kívül állnak rajta. Végső fokon Picasso ezeken a mesteri képeken a maga alkotói magányában a távollévőkhöz szól, azokhoz a távollevőkhöz, akik mindannyian vagyunk a magunk számára, hiszen nem tudunk igazán meggyökerezni, mint ahogyan más sem tud meggyökereztetni bennünket.” (Chevalier, 1978, 55)
