Szobonya Mihály (1855-1898) a mintarajziskolában, majd a Müncheni Akadémián tanult, előbb Székely Bertalan, utóbb pedig Wagner Sándor és Otto Seitz voltak mesterei. Nosztalgikus hangú, anekdotikus népi zsánerképein megjelenik a gyermek alakja is, mely – miután idillikus környezetbe helyeztetik – sztereotip módon, a korabeli polgári diskurzust tükröztetve jelenik meg. E képeken langyos, békés hangulat uralkodik, melyet a művész olyan, a müncheni realizmusra jellemző festői eszközökkel alapoz meg, mint amilyen a lokális színek használata és az atelier-világítás, valamint a egységteremtő közömbös tónus, mely meleg hangulatot teremt a vásznakon.

Szobonya Mihály: A mosás. 1887.
Vasárnapi Ujság, 1887/50. 832.

A mosás. E képek hosszú sorába tartozik „A mosás” c. metszet. A kép előterében megjelenő szárnyas jószágok jelzik a puszta önreprodukcióra szorítkozó gazdálkodó életmódot. A kutya figurája – a dominikánus hagyományból és a németalföldi festészetből (ld. Jan van Eyck: „Arnolfini házaspár”, 1434) eredeztethető módon – olyan, a falusi család számára is fontos értéket jelképez, mint amilyen a hűség (ld. Pál és Újvári, 2001), ugyanakkor a XVII. századi holland zsánerfestészetben tulajdonított jelentése (ld. Szabó, 2014, 109-118.) okán utal a falubeliek nevelhetőségbe vetett hitére (ld. Vasas, 1993, 13.) is. A kutya-motívum alapvetően a jól neveltség és a fegyelem erényére is utal, ám az állat hevenyésző póza éppen ezek hiányos voltát jelzi. A középtérben a mosónő és gyermekének párjelenete bontakozik ki a kisméretű teknővel, mely multifunkcionális (gyermekringatásra, fürdetésre, hústárolásra egyaránt használatos) volta okán utal a gyermekélet anyagi meghatározottságára, a gyermek emberi létfolyamba vetettségére, akárcsak a teknő „funkcióváltásait” bemutató jelenet Pálfi György „Taxidermia” c. filmjében (2005) (vö. Hirsch, 2006). Végül a háttérben a ház ajtaja megnyílik a biztonságot nyújtó otthon mikro-univerzuma felé, de itt látjuk a gyermeki növekedést jelző napraforgókat, a száradni kitett, s emiatt az idő múlását prezentáló korsót, illetve a padlásra vezető létrát is; egyszóval mindazon létmetaforákat, melyek horizontot nyitnak a jövőre.

A grafikán megjelenő anya-gyermek jelenetnek olyan előzményei ismertek, mint Jean-Baptiste Siméon Chardin „A mosónő” (1735) és Honoré Daumier „Mosónő” (1861-1862) c. képe. Miképp Chardin művén, az anyja figyelméért, öleéséért ágaskodó kislány alakján itt is érződik a gyermekkor lélektani folyamatainak megfigyelésére irányuló művészi erőfeszítés, amivel később a „Cimbora” c. gyermeklapban is találkozunk (ld. Portik, 2014, 25-33.). A ragaszkodás és az érzelmi kötődés jelenlétét a képen megerősíti a kutya-motívum, mely József Attila „Tudod, hogy nincs bocsánat” c. versében hasonló emberi léttartalmat közvetít. Továbbá Daumier képéhez hasonlóan Szobonya művén is érzékelhető a hajlam az anya-gyermek kapcsolat nosztalgikus emlékként való megszépítésére, de itt – a francia művész romantikus realizmusától eltérően – ez nem haladja meg az egyszerű cselekményleírást.

A Chardin-képen látható, az elmúlásra figyelmeztető buborékfújó kisfiú[1] higgadtságához és meditatív nyugodtságához képest e mű kislányalakja már-már tolakodó viselkedést mutat, mely érzékelteti az anyai öl melege utáni türelmetlen vágyat. (Ez a mozzanat érhető tetten József Attila „Mama” c. versében [1934] is). Az édesanya – Chardin gondok és kétségek közepette el-elrévedő anyafigurájával szemben – munkában való elfoglaltsága ellenére is odafigyel gyermekére, még ha nem is képes egészen képviselni a Daumier szoborszerűen és oltalmazón gyermeke fölé magasodó anya-figurája (ld. Farkas, 1960, 26-27.) által megtestesített, Pestalozzitól származtatható védő-oltalmazó nevelői attitűdöt. Éppen ezért az itt látható anya-konstrukció félúton jár Chardin anyai melankóliája és Daumier romantikus pátosztól sem mentes anyaságképe között.

Szobonya Mihály: Beiratás. 1884.
Vasárnapi Ujság, 1884/47. 755.

Beiratás. Szobonya életművében megjelenik az iskoláztatás témaköre is, mégpedig „Beiratás” c. képén, melynek tematikai előzményeit Brueghel „Szamár az iskolapadban” c. metszetétől Albert Anker képeiig számos művön felfedezhetjük. Míg a németalföldi „parasztfestő” kritikával és gúnnyal illette a korabeli iskolai viszonyokat, a svájci gyermekfestő vásznain már jelentőségteljesen jelenik meg az iskolai nevelésre irányuló erőfeszítés („Iskolás fiú”, „Két testvér palatáblával”, „Az iskolai vizsga”), bár a gyermektömeg fegyelmezetlensége még itt is jelen van („Falusi iskola”).

Szobonya képe azonban a tantermi munka helyett a beiratkozásról szól. E prózai „ceremónián” jelen van egy édesanya is megszeppent kislányával, hogy bátorítsa őt. Tehát a faluhelyen jellemző, az iskoláztatást elutasító attitűd (ld. Kiss, 1939, 8.; Illyés, 2003, 199.; Bodovics, 2011, 11.) mellett jelen volt az iskoláztatást támogató szülői felfogás is, s ez már önmagában utal a polgári átalakulás folyamatára, az anyának az archaikus népi hagyományok továbbélésére utaló paraszti öltözéke ellenére is. Ezentúl a tanteremben jelen van a keresztény hitnek a közösség életében betöltött központi szerepére utaló feszület, illetve a comeniusi szenzualizmus tanítói szemléletének jelenlétére utaló földgömb és térkép is.

Ami pedig a tanító nevelői attitűdjét illeti, a gyermekhez való odahajolásból sejthető a pedagógusnak a gyermekhez való odafordulása, megértő-elfogadó attitűdje, a kép állítása szerint tehát az ideális tanító empátiára törekszik. E felfogás összhangban van bizonyos korabeli neveléstani kézikönyvekből kiolvasható, az angolszász és a rousseau-i boldogságetika hatásáról tanúskodó gyermekszemlélettel (pl.: Emericzy Géza „Népiskolai neveléstan” [1882] – ld. Pukánszky, 2005, 194-198.) is.

Szobonya Mihály: A vásárfia. 1894.
Vasárnapi Ujság, 1894/18. 303.

A vásárfia. „A vásárfia” c. kép – a juhásztól kezdve a népviseletbe bujtatott asszonyokig – erőteljesen ontja magából a polgári tömegkultúra és köztudat által termelt népi sztereotípiákat, szemben Deák-Ébner Lajos vásártéri jeleneteinek objektív-leíró jellegű, tárgyilagos hangvételű képeivel („Kofák”, é. n.; „Lacikonyha”, 1904). Ugyanis a szolnoki festő képei, ahelyett, hogy etnográfiai érdekességgé silányították volna a népéletet, annak legapróbb, legérzékenyebb mozzanatait tették láthatóvá a néző számára (Rózsaffy, 1907). Ezzel szemben Szobonya képén nem a falusi valóság nüánszai elevenednek meg, hanem azok a leegyszerűsítő, sematizáló jegyek, melyek mentén az „idegen” városi tekintet szemléli „a” népet, ily módon terelve el a figyelmet az agrártársadalmat sújtó nagy horderejű szociális problémákról, a jómódban élők lelkiismeretének megnyugtatása végett. E megszépítő, sztereotip látásmód éppen ellentéte a Fényes Adolf által alkotott, részben vállaltan is társadalomkritikai irányultságú, 1898-1903 között keletkezett sötét tónusú, passzív-meditatív jellegű sorsképeknek (ld. (Németh, 1972, 26.), melyeken még a gyermekkoron keresztül is a „szegényember” nyomora érződik át („Szegények ebédje”, 1902; „Almát evő kislány”, é. n.).

Szobonya képén a népi gyermekélet is roppantul sztereotip módon, a társadalmi problémák iránti érzékenységtől mentesen jelenik meg, még ha nem is kerül véka alá a szegénység. Ugyanis itt a szociokulturális kód hangsúlyozásánál erőteljesebb „a” magyar nép külsődleges kulturális sajátságainak túlhangsúlyozása, egyfajta népiség-konstrukció megteremtése. A parasztgyermekek itt nem is annyira parasztgyermekek, mint inkább népviselettel ellátott kirakati bábuk.

Mindazonáltal a képen a gyermekek – a „karonülőtől” a „szoknyarángatón” keresztül a prepubertásig – a felnőttek gondoskodásának kiszolgáltatott, gyámoltalan lényekként jelennek meg, különösen a meztelen alfelű, táplálékért ágaskodó kisfiú. E kisgyermek félmeztelensége révén megjelenik a „gyermekkor mint hiányállapot” (a gyermek mint pusztán biológiai teremtmény) narratívája is, így adva érvelési alapot a felnőtteknek a gyermek fejlődésébe való beavatkozására irányuló erőfeszítésének. E korban ez a nevelésfelfogás volt jellemző polgári rétegekben is, s alapja az a törekvés volt, mi szerint a gyermeket az emberi természet „állati romlottságából” (a „kis vadember” stádiumától) el kell vezetni a társadalmi állapoton keresztül a „tiszta erkölcs” magaslatáig. Ez a kanti és pestalozzi-i alapokon álló axióma hazánkban a pedagógiai szakírók munkásságában is megjelent különféle árnyalatokban (Pukánszky, 2005, 230.), s széles körben határozta meg a felnőtt környezet gyermekről való gondolkodását. A „kis vadember” toposzra épülő gyermekfelfogáson alapuló nevelésfelfogás e képen tehát a polgári rétegek felől érkező érvelésmódot tükrözi, e tekintetben tehát ugyancsak a polgári gyermekkor-diskurzus hatása érvényesül. Mindenesetre – az alföldi festészet gyermekreprezentációinak zömével (ld. pl. Támba, 2015a, 6-31.) szemben – itt már hangsúlyozottabban megjelenik a gyermekkor minőségbeli eltérése (ld. Somlai, 1997, 23-24.), még ha közvetlenül összekapcsolódva is a gyermekkor inkompetenciájának, irracionalitásának és önállótlanságának képi hangsúlyozásával (ld. Golnhofer és Szabolcs, 2005, 27.).

Szobonya Mihály: Gyerekek a folyóparton. 1896, olaj, vászon, 68,5x55 cm.
Jelezve balra, lent: Szobonya Mihály 896.
http://axioart.com/tetel/szobonya-mihaly-1855-1898-gyerekek-a-folyoparton

Gyerekek a folyóparton. Szobonya Mihály életművében találunk példát a gyermekcsoporti interakciók megjelenítésére is, gondolva itt a „Gyerekek a folyóparton” c. képre, mely már címével is megidézi Fényes Adolf azonos című festményét (é. n.), noha az álló kislány alakja miatt jobban emlékeztet a „Tóparton” c. képre (é. n.). E képek tárgya hasonló, ám míg Fényes képein a meztelen vagy épp ruhás gyermekek szinte beolvadnak a természetbe, harmóniában élnek vele, itt kiválnak abból népviseletükkel. Hiába, hogy a népi életmód a természettel való organikusság, folytonosság mozzanatát is magában hordozza a maga reflektálatlan idő- és természetszemléletével (mely szerint a parasztember a természetet „nem szemléli, hanem él benne, s munkáján keresztül ezer apró szál fűzi hozzá” – Tomori, 2004, 197.),[2] ám e képen – a népiesség sztereotip módon történő (túl)hangsúlyozása (ld. népviseletek) révén – mindez mesterkéltnek, hiteltelennek, sőt, az organikus paraszti létmód ellen hatónak tűnik. A homokkal való játék révén érzékelhető ugyan a gyermeki természet megfigyelésére irányuló erőfeszítés (mely egyúttal jelzi a gyermektanulmányi mozgalom útját egyengető, a korra jellemző „gyermekcentrikus” beszédmódok kiformálódását), ám a sztereotip, megszépítő látásmód okán e törekvés elsikkad. Az archaikus népi gyermekkorra vonatkozó tudattartalmak polgári sztereotípiák felől érkező megkonstruáltságának tényét a háromszögű kompozíció szimmetrikussága még világosabbá teszi, ugyanis a festmény még teátrálisabbá és mesterkéltebbé, még hiteltelenebbé válik a legidősebb, a gyermekcsoportból kimagasodó kislány figurája által, mely a távolba tekintve felhívja a figyelmet a kirakati bábokból álló békés kis gyermekcsoportra. A háttérbéli házak azonban mégiscsak érzékeltetik a másodlagos antropológiai teret annak szociokulturális jellemzőivel együtt.

Szakirodalom

Bodovics Éva (2011): Gyermekélet és gyermekhalál a paraszti társadalomban. Zempléni Múzsa, 2011/1. 5-19.

Farkas Zoltán (1960): Daumier. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp.

Golnhofer Erzsébet és Szabolcs Éva (2005): Gyermekkor: nézőpontok, narratívák. Eötvös József Kiadó, Bp.

Hirsch Tibor (2006): Taxidermia. Hét bőr – Három elátkozott generáció, három epizód a nagy zabálás, a test diktatúrájának világtörténetéből. Filmvilág, 2006/11. 12-14. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?&ev=1995&szam=06&cikk_id=8763. [2016.09.01.]

Illyés Gyula (2003): Puszták népe. Osiris, Bp.

Kiss Lajos (1939): A szegény ember élete. Atheneum, Bp.

Németh Lajos (1972): Modern magyar művészet. Corvina Kiadó, Bp.

Pál József és Újvári Edit (szerk., 2001): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Balassi Kiadó, Bp. http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm.

Portik Erzsébet Edit (2014): A felnőtt-gyermek kapcsolat képi ábrázolása a Cimbora című gyermekfolyóiratban (1922-1929). PedActa, 2014/2. 23-34.

Pukánszky Béla (2005): A gyermek a 19. századi neveléstani kézikönyvekben. Iskolakultúra, Pécs.

Somlai Péter (1997): Szocializáció. A kulturális átörökítés és a társadalmi beilleszkedés folyamata. Corvina, Bp.

Szabó Zsófia (2014): Lükurgosz kutyái, avagy a 17. századi holland életképfestészet példázatai a nevelésről. Képzés és gyakorlat, 2014/3-4. http://epa.oszk.hu/02600/02641/00008/pdf/EPA02641_kepzes_es_gyakorlat_2014_03-04_109-120.pdf. [2016.09.01.]

Támba Renátó (2015a): A család ábrázolása az alföldi iskola festészetében. Valóság, 2015/9. 6-31.

Tomori Viola (2004): A magyar parasztság lélektana. In: Faragó Tamás (szerk.): Magyarország társa-dalomtörténete a 18-19. században 2. Dico – Új Mandátum, Bp. 195-203.

Vasas Samu (1993): A kalotaszegi gyermek. A személyiségfejlődés hagyományai Kalotaszegen. Kráter Kiadó – Colirom Rt.

[1] A buborék a festészetben gyakorta vanitas-motívumként, az élet rövidségének vagy épp a halálnak a szimbólumaként jelenik meg (Pál és Újvári, 2001), akárcsak Edouard Manet „A bubérokfújó” c. képén (1869).

[2] Ehelyütt megjegyzendő: a keresztény antropocentrizmus korántsem szerves része a szegényparaszti élet- és természetszemléletnek, sokkal inkább a városi (polgári) tömeg-, esetleg magas-kultúra felől érkező „kötelező” eleme a keresztény identitásnak.