Edvard Munch (1863-1944) norvég szimbolista, korai expresszionista festő, akit képeinek kultúrakritikai hevülete okán okkal sorolhatunk Ibsen, Strindberg és Ensor mellé, hiszen ezek a művészek szintén munkásságukat szentelték annak, hogy lemeztelenítsék a nyárspolgári társadalmat a hazug konvencióktól. Erős lírai hevületű képei az igazságot keresik, s a borzalmakat, az ösztönöst kívánják feltárni, azonban mindezt eltakarja a „jó ízlés”. Kétségbeesés, szorongás, menekülés árad képeiből, illetve az ösztönvilág mélyén lévő tartalmak feltárása, némiképp megelőzve a mélylélektan felfedezéseit, s éppen ez az oka annak, hogy Munchot tartják az expresszionisták elődjeiknek. Ugyanakkor rokonságot találhatunk Nietzsche kultúrakritikájával és nihilizmusával is, vagy éppen Kierkegaard „egzisztencializmusával”. Azonban képeit mindennél sokkal látványosabban magyarázzák a művész életének különböző eseményei, gondolva itt például anyja, majd nővére korai halálára, apja szorongásos rohamaira és szerencsétlenül alakult vagy viharos szerelmeire, melyek mind szembesítették őt a halál, a félelem, a téboly élményével. (De Micheli, 33-38,1969)

A beteg lány, 1886

Edvard Munch szeretett nővére haldoklására visszaemlékezve festette A beteg lány című képét, 1886-ban, melyet még naturalisztikus látásmód jellemez. Egy lesoványodott, sápadt leányt látunk kipárnázott karosszékben ülve, betakarva, nagynénje aggodalomtól telített jelenlététől körülvéve, akinek ruhájának sötét színei jelzik a szomorúságot és az előrevetített gyászt, de a mozdulatok kétségbeesett drámaisága is ezt jelzik. A festő a színekkel beszéltet, ám a tárgyi részletek is segítenek elbeszélni a történetet. A továbbiakban azonban hagyatkozhatunk nyugodtan Kristó Nagy István elemzésére, hiszen az író rendkívül körültekintő leírást és értelmezést adott Munchnak erről a korai, nagy jelentőségű alkotásáról.

Munch „egyelőre elkerüli a francia utat, s a német és északi „elbeszélő”, tematikus művészet kevésbé festői hagyományait folytatja: azt újítja meg és mélyíti el. Így jön létre 1885-1886-ban keserves kínlódás során a saját megrendítő élményeiből fakadt kép: A beteg gyermek. Most idézi föl a kilenc éve nyomasztó emléket a szeretett nővér haldoklásáról. A megfestés küzdelméről és festői megoldásairól ezeket írja:

Az év folyamán sokszor megfestettem a képet – újra lekapartam – terpentinnel lemosta – és újra meg újra megkíséreltem visszaadni az első benyomást – az áttetsző halovány bőrt az ágyneművel szemben – a reszkető szájat – a remegő kezet. A széket és a poharat ugyanígy dolgoztam ki, hogy a fejről elvezessen. Mellőznöm kellett volna mindezt? Nem, ez arra szolgált, hogy a fejet kiemelje. – Félig levakartam a környezetet, és hagytam, hogy minden formaként álljon meg. Azt is kieszeltem, hogy saját szempilláimat a kép keltette benyomásba belevigyem. Úgy mutattam meg, mint a kép fölötti árnyat. A fej lett bizonyos tekintetben a képpé. Hullámvonalak álltak elő a képen – perifériák – a fejjel mint központtal

Ugyanilyen gonddal festi meg a fájdalmas tekintetet és a haldokló lány fölött a tehetetlen anya alakját. De nemcsak az alakokról van szó, hanem az egész betegszoba csüggedt hangulatáról, a szomorú színekről, szürkékről, zöldekről, sárgákról. A beszédesen semmitmondó komor színek világosabb és sötétebb rétegeit, sávjait bontja meg a párna fehére, amely a halovány arc előtt szinte ragyog, mintha a haldokló lány lelkére sugározná rá a fényt:igen, szinte dicsfény veszi körül ezt a halálra szánt nemes arcot, vöröses haját, amelyre balra lent a szintén vörösbe játszó szekrényke barnája, jobbról anya és leánya összekulcsolódó keze, majd jobbra lenn egy pohárban megcsillanó vöröses folyadék színe válaszol. Éppígy végigkövethető a takaró zöldjének útja és visszavetülése a leány háta mögött, majd a párna fölött, s ugyanez a zöld játszik bele a leányka sötétebb pulóverének, az anya ruhájának s mögötte a függönynek mind sötétebb, már-már feketébe futó zöldjébe.

Ez a színvilág a naturalizmusé, de semmi részletezés, semmi fotografikus hűség, semmi rajzosság. Megvan viszont a naturalista aprólékosság technikája, csakhogy a kép egyes felületeinek látszólag esetleges megmunkálásában, a halatlan gonddal kidolgozott alakokban, s azok ritmusában, összhangjában. Olyan finomságok ezek, amilyeneket majd sok-sok évtizeddel később fedez föl a nonfiguratív festészet. Az, hogy itt-ott nemcsak fest Munch, hanem le is kaparja a felületet, önmagában is korát megelőző technikai újítás. De semmi sem öncélú, minden a hatást szolgálja: az egész kép egyszerre szomorúan súlyos és már-már vizionárius jellegű – szinte árad belőle a részvét. Munch maga is tudja: remekmű született. […]

A beteg lány, 1886

Mindebből következik, hogy A beteg gyermeket nem tekintjük olyan műnek, mely kora ízléséhez tapadva „el akar mondani” valamit. Tematikai kötöttsége ugyanis nem megy a tiszta festőiség rovására. De hogy az „elbeszélő jeleget” sokáig Munch művészete tehertételének tekintettük, azt nem kell tagadnunk. Épp ezért nehéz megérteni, hogy e korhoz kötöttség ellenére mennyire nem méltányolták akkor – no persze nyilván épp ezért, mert korát megelőzve többet is mondott témájánál. De hogy e megrendítő vallomást fiatalságról és halálról „abszolúte tartalom nélkülinek” minősítették, hogy „nem kelő felkészültséggel megfestett műnek” deklarálták, s hogy nevette k rajta, az szinte elképesztő.” (Kristó Nagy, 1983, 38-41)

Pubertás, 1886

Edvard Munch Pubertás (1886) című képe saját korában kivételesen botrányos festménynek számított, hiszen a társadalmi „jó ízlést” képviselő polgári közönség nem volt hozzászokva olyan ábrázolásokhoz, amelyek fiatal lányokat ábrázolnak meztelenül, rámutatva az életkori sajátosságaikból fakadó kiszolgáltatottságra, szégyen- és szorongásélményre, melyek ezeket az időket egészen áthatják az ő életükben. E képével a festő egy jelentős tabut döntött le, s ezek után már szabad útja volt a serdülőkor kényes kérdéseinek ábrázolásának. A mű a színek szimbolikus ereje révén elementáris erővel képes közvetíteni a lány védtelenség-érzését és félelmét, hiszen a fehér az ártatlanságot, a vörös a szenvedélyt és a szeretetet, a fekete pedig valamiféle fenyegető érzést jelent. Ugyanakkor a lány mozdulatai is igen beszédesek…

A festő lélektani érzéke „oly mélyre hatol az emberi pszichébe, mint akkor még talán a tudomány sem, hiszen a bécsi Freud doktor éppen íz év múlva publikálja a hisztériáról szóló alapvető művét, amely először mutatott rá arra, hogy mi is a nemiség lélektani jelentősége, valamint a vágyak és érzelmek ambivalenciája és így tovább. Munch Pubertás című képéről a nő nemi ébredésének döbbenete árad. Az ágy szélén ülők, kezét védekezően ölébe helyező leány még szinte gyermek, de teste már érett. A nemiség váratlanul tör reá, s tölti el félelemmel meg annak tudatával, hogy önnön női volta megkerülhetetlen, szembe kell vele néznie, el kell viselnie, hiszen része a Sorsnak, noha fenyegető, mint a hatalmas phallosszerű árny a didergő test fölött. A pubertás a kép témája, de tárgya túlmutat ezen; a tárgy a nemiség, annak félelmetes volta, mondanivalója pedig még több: a szorongás, sorsszerűség önmaga. Ám ez a szorongás még nem általános, nem tárgytalan (mint látni fogjuk, ez Munch más műveire is érvényes lesz). Ráadásul nincs még egy olyan Munch-mű, mely annyira egyesítené a pálya kezdetét és kifejletét: naturalizmust és expresszionizmust.

Nem árt azonban újból megjegyeznünk, hogy A beteg gyermekkel ellentétben a Pubertást csak későbbi változatban ismerjük: az első az említett tűzben megsemmisült. Miért fontos ez? Gösta Svenaues, a Munchot ért hatások legalaposabb földolgozója s fejlődésének legéberebb nyomon követője gyanúsnak találja, hogy ezt a kiemelkedő művet az első Munch-tanulmány szerzője, Przybyszewski 1894 elején meg sem említi. Azt pedig Svenaeus éppenséggel bizonyítani tudja, hogy a (ma ismert) Pubertás Felicien Rops egy 1886-os litográfiájának közvetlen hatását mutatja. Ezt Munch épp Przybyszewski közvetítésével csak Berlinben ismerte meg. Még azt is tudjuk, hogy a lengyel író a Rops-illusztrációkat tartalmazó Barbey d’Aurevillys-albumot egy magyar tisztelőjétől, Némethy kisasszonytól kapta. Lehet tehát, hogy a Pubertásnak még Norvégiában készült s tűz áldozatául esett első változata jócskán eltért a legkorábbi ma ismert, 1893 végén készült festménytől. Azt persze nem kell Munchtól különösebben rossz néven vennünk, hogy a későbbi változat továbbfejlesztett voltáról hallgat (az eltérésekről utóvégre meg is feledkezhetett).” (Kristó Nagy, 1983, 41-44)

Mindehhez tegyük hozzá, hogy a lélektani tartalmakon és azon túl, hogy a festő e képén keresztül képes megszólaltatni Kierkegaard gondolatait a szorongásról, e festmény egyszersmind igen tárgyalásra méltó kultúrakritikai, társadalomkritikai indíttatása miatt is. Ugyanis rengeteget tanult Ibsentől, a Vadkacsa mesterétől, aki e művében így ír: „Vegyétek el az embertől az ő éltető hazugságát és ugyanakkor elveszitek a boldogságát is.” Munch ugyanezt érte el Pubertás című alkotásával is, hiszen az által, hogy lerántotta a leplet, s megmutatta, mi húzódik a nyárspolgári társadalom leányideálja mögött, egyszerre nagy botrányokat kavart környezetében. Munch Ibsentől tehát elsősorban a konvencionális erkölcs, a polgári előítéletek és az ezekre alapozott társadalom gyűlöletét tanulta meg, s miképp az író, ő is „a hivatalos hazugságok minden fajtája ellen támadó egyéni szabadság hajthatatlan bajnoka volt.” (De Micheli, 1969, 34)

Munch tehát letépi a polgárság ruhájáról a hazugságok fátylát, hogy megpillantsa mögötte az ösztönök, a szorongás, a borzalmak valóságát – a polgári értékek bírálata tehát szorosan összefonódik tehát a kierkegaard-i és nietzschei egzisztencializmus működésével. Ezt mutatja Strindberggel kötött barátsága is, s az 1894-1895-ben készült Madonna c. műve is, mely a katolikus ikonográfia kedves emlékű női alakja helyett egy „bukott nőt” ábrázol, kígyózó ondósejtekkel körülvéve. (de Micheli, 1969, 35-37) Mario de Micheli szerint „Munch szemében ez a szentségtörő Madonna az az „igazság”, melyet egy erkölcs nélküli társadalom morális „hazugságaival” állít szembe.” (de Micheli, 1969, 37)

Fürdőző lányok, 1892

A Pubertáshoz hasonlóan a Fürdőző lányok (1892) is meztelen serdülőket ábrázol. A kép alakjai nem karakterek, hanem arctalan, fehér testű, lényüktől már-már elidegenedett figurák zavaros vízben. Ezek a testek nem a nyárspolgári társadalom ruhával eltakart ártatlan testei, sokkal inkább a természetnek és saját ösztönviláguknak kiszolgáltatott, esetlen, esendő matériák.

Az anya halála, 1900

Az anya halála (1900) egy édesanya haláláról, s a gyászról szól, illetve arról, miképp nehezedik ez a korán érkező teher a kislányra. A háttérben tétova, fekete alakok láthatók, a gyász színét hordozva magukon, míg az ágy maga fehéres árnyalatokat visel – a „megigazulás” állapotát jelzi ez, azt, hogy az anya immár megszabadult a földi élet terheitől. A kislány ruhájának vöröse saját szorongását, tébolyát fejezi ki, a fejéhez támasztott kezek a gyász elviselhetetlenségére utalnak. Ez a téboly kiemelkedik a környezetből, hiszen a falak zöldje hűvösséget, az alakok feketéje egyoldalú gyászt közvetítenek, a sárgák pedig a valóságot jelentik (a padló, az ajtó). Úgy tűnik, mintha a gyermek teljesen egyedül maradna a kétségbeesésben, mintha senki sem foglalkozna azzal, milyen szörnyű veszteség érte őt. Látható tehát, e kompozíción minden a kifejezésre irányul, a rajz, a szín, a kompozíció egyaránt.

Az anya halála, 1900

A műhez több tanulmány is készült, az egyik például csak a halott anyát ábrázolja, ágya előtt kétségbeesett kislányával, amint kezeit fejéhez emelve demonstrálja, hogy nem akar tudomást venni a történésekről. Az esemény megrázó voltát ez a festmény is kitűnően tolmácsolja.

Életkorok, 1902

Az Életkorok (1902) című festmény már kissé világosabb az előzőekhez képest, ám itt is nihilizmus és kultúrakritikai tendencia bújik meg a mű mögött. Négy különböző életkorról készült ez a mű, így érthető a felületvibráló jellege, s az utat kísérő vörös tónusok pedig kiemelik a mondanivaló lényegét.

Négy lány Arsgarstrandban, 1903

A Négy lány Arsgarstrandban (1903) című festmény a sárga felszabadító színe és a fehér életet, kisugárzást szimbolizáló színe (egy ház színei) előtt jelenít meg négy kislányt, talán testvéreket, kék ruhában. Arckifejezésük szomorúnak tetszik vagy talán közömbösnek, mindenesetre az előző képhez hasonlóan ez is világos, higgadtabb kompozíció, erős stilizáló hajlammal megalkotva, a természet zöldjéből áradó reményt sem rejtve el egészen. Érződik azonban, hogy a háttérben mély gondok húzódnak meg, s ezzel talán a művész egyszerre saját lelkének fájdalmairól ad leletet, még ha tudattalanul is. A gyermekkor ilyen módon történő, nyílt, eszményítés nélküli megjelenítése azonban rendkívül radikális mozzanatnak számított ekkor a művészet történetében.

Max Linde gyermekei, 1903

A festő élete a század első éveiben kezd egyre bonyolultabbá válni, különösképpen egy Tulla nevű lánnyal való szakítás miatt… A bonyodalmak elöl van hova menekülnie, hiszen barátja, dr. Max Linde meghívja magához, aki megkéri őt, hogy fesse meg négy bűbájos gyermekét. A festő eleget tesz a kérésnek és 1903-ban megfesti azt a frízt, amelyet ma Max Linde gyermekei címen ismerünk

E képe – részben a megrendelő és a téma okán – csendesebb, világosabb és naturalistább, mint a Sikoly, Az örökség (1897) vagy a Lányok a hídon című műve. Egy higgadt, barátságos, derűs életszemléletű, művelt ember gyermekeiről van szó, vélhetőleg így nincs ok tragédiát, hazugságokat föltételezni a felszín mögött. Munch itt nem is kívánja lehámozni a felszínt, hogy feltárja a szorongás és az ösztön világát, pusztán megjeleníti a négy gyermeket, derűs, áttekinthető kompozícióban, s úgy, hogy egészen jellemezhetővé válik az ábrázolás által a négy gyermek jelleme, személyisége. Ugyanis négy barátságos, bűbájos, értelmes gyermeket látunk.

Kristó Nagy István így ír a képről: „csupa humor és a gyermeki psziché mély megértése. Alaposabb elemzés helyett talán csak azt a „technikai” feladatot hangsúlyoznám, hogy a gyermekek iránti mekkora szeretet. Sőt velük való bánni tudás kellett ahhoz, hogy négy különböző korú, láthatóan élénk fiút egy kompozícióba összefogjon, és szinte életnagyságban, mindenesetre élettelien megfessen… Lübeckben is, nyáron otthon Norvégiában is a Linde-frízen dolgozik. Már kora reggel a parkabn festeget, s az akkori közízléstől nyilván elütő és mindenesetre feltűnő vázlatai néhány kissé illuminált honfitársától olyan felháborodást váltanak ki, hogy verekedésre kerül sor – persze először a rendőrök is a festő ellen fordulnak, és a sértettet kísérik be az őrszobára…” (Kristó Nagy, 1989, 125-126)

Munkás és gyermeke

A Munkás és gyermeke című festmény már talán későbbi években készült, esetleg 1907 után. Itt egy munkásembert láthatunk gyermekével, amint egymást átölelni készülnek. Világos, nyugodt, higgadt kompozíció, impresszionista hatással, úgy látszik, vége a szorongás korszakának a festő életében.

Munch korának kivételesen szókimondó, őszinte művésze volt, bár akadt párja a művelődés és a művészet történetében, hiszen Mario de Micheli is Ibsennel, Strindberggel és James Ensorral együtt említi. Ugyanakkor a Kierkegaard-ral és Nietzschével való párhuzam is jogosnak tűnhet. Mindenesetre képei közül tárgyunk szempontjából a gyermek-tárgyúak voltak fontosak, s mint láttuk, a téboly, a szorongás, az ösztön világa itt is megjelenítésre került a szimbolizmus és az expresszionizmus jegyeivel. A naturalizmustól már korán kezdett eltávolodni, hogy figurái elarctalanodjanak, hogy testük egészen a kiszolgáltatottság és védtelenség matériájává legyen. Munch a képzeletéből dolgozott, így saját tudatalattiját, ösztöneit, szorongását szublimálta műveibe, ugyanakkor ezek az élmények nem pusztán önös érzelmekről szólnak, sokkal inkább a kor intenzív megéléséből fakadó érzések, élmények ezek. Ugyanis Munch, miképp Kristó Nagy István is írja róla, olyan művészetet hozott létre, amely nem valósulhatott volna meg egyfajta „életművészet” nélkül – itt ugyanis mű és életút szorosan összefonódott egymással. Erről árulkodik az a tény is, hogy gyógyulását követően képei higgadtabbá váltak, befogadva az impresszionizmus megoldásait, s talán elmondhatjuk, hogy nem éppen későbbi képei miatt tartjuk Muncot Munchnak, noha azok színvonala ugyancsak tagadhatatlan.

IRODALOM

Kristó-Nagy István: Munch. Szemtől szemben. Budapest, Gondolat, 1983
Mario de Micheli: Az avantgardizmus. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1977.